Персонификация смерти

«Можно ли верить тем, кто говорит, что смерть — это особое существо (persona)?» — спросил послушник всезнающего монаха. Ведь неслучай­но художники часто представляют ее в облике человека с косой в ру­ках. Монах отвечал, что это лишь басня (fabula), которую исповедуют иудеи. Они верят, что существует особый ангел, которому поручено пресекать жизнь людей. Они приводят в пример десятую казнь египет­скую, когда ангел, посланный Богом, истребил всех первенцев египтян (Исх. 11-12)2. Этот обмен репликами прозвучал в конце одиннадцатой книги известного «Диалога о чудесах» (1219-1223) немецкого цистер­цианца Цезария Гейстербахского. Наставник послушников (новици- ев) своего монастыря, он составил обширную коллекцию «примеров» (exempla) и наставлений, разделенную на двенадцать книг, посвящен­ных важнейшим истинам веры и этапам духовного пути христианина. Одиннадцатая книга была озаглавлена «Об умирающих».
Раз вера в ангела смерти — это измышление иудеев, кажется, что вопрос закрыт и наставник с учеником могут перейти к следующим темам. Однако, как ни странно, этого не происходит, и монах вслед за тем рассказывает послушнику три «примера», в которых смерть действительно является человеку в зримом обличье. Одна матрона из кельнской епархии во время тяжкой болезни увидела, как смерть ото­шла от ее одра и вошла в клирика, стоявшего рядом. Ей сразу же стало лучше, а он заболел и на восьмой день умер3. В той же епархии служан­ка рыцаря Гюнтера как-то ночью увидела в его дворе чудовище (monstrum) — женщину в белой одежде и с бледным лицом. Та побродила по их двору, а затем перебралась через изгородь к их соседу рыцарю Гуго, чтобы потом возвратиться к себе на кладбище. Вскоре после это­го умерли трое детей Гюнтера, их мать и сама служанка, а затем Гуго и его сын4. В другой епархии школяры как-то вечером увидели, как из одной могилы на кладбище каноников вылез призрак (fantasma) в че­ловеческом обличье, который перебрался в другую могилу. Вскоре умерли два каноника: первого похоронили в той могиле, откуда фи­гура вылезла, а второго — в той, куда она забралась5.
Наставник не объясняет, что это были за «монстр» с «приведением», и, главное, не говорит, как примирить рассказанные им истории с его же словами о том, что вера в особое существо по имени Смерть — это басня. Присмотримся к тому, как послушник формулирует свой во­прос. Он ссылается на «молву» («некоторые думают, что.»), а в каче­стве возможного аргумента напоминает, что художники часто представ­ляют Смерть в облике человека. Наставник рассказывает о видениях, где Смерть предстает приблизительно в том же обличье, что на упомя­нутых учеником изображениях6, но не разъясняет, как они друг с дру­гом связаны (иконография следует за видениями? видения следуют за иконографией? видения с иконографией следуют за «молвой»?). Как это часто бывало в Средневековье, изобразительная традиция, визио­нерские образы и массовые представления о невидимом оказываются тесно связаны. Однако, как распутать этот клубок, Цезарий Гейстер- бахский не дает подсказки.
В искусстве Средневековья мы часто встречаем изображение Смерти в облике женщины с косой, мужской фигуры со вздыбленными волоса­ми, звероподобного демона или высохшей мумии. Искусствоведы чаще всего говорят об этих образах как о персонификациях. Однако персо­нификациях чего и что такое в Средние века персонификация?
На множестве позднесредневековых изображений Смерть вступает в поединок с людьми, исторгает из тела их души, чтобы вручить их демо­нам. Однако, несмотря на разделение труда между Смертью и бесами, статус этих фигур в пространстве изображения был принципиально различен. Можно было задаваться вопросом, действительно ли демоны таковы, как их привыкли изображать, есть ли у них плоть и как их во­обще можно изобразить, если они бестелесны, но никто (скажем осто­рожнее — почти никто) не сомневался в том, что бесы существуют в реальности, пусть и обычно невидимы.
В отличие от них, Смерть в христианской картине мира просто не существует. Она не фигурирует ни среди ангелов, ни среди демонов, ни среди прочих творений. Для церковной традиции смерть — это по­следствие первородного греха, распад двусоставной природы человека, разлучение души и тела. Метафорически смерть — это погибель души («вторая смерть»). Все ее антропоморфные изображения—лишь алле­гория. Точно такая же, как аллегории пороков и добродетелей, сражаю­щиеся друг с другом на страницах «Психомахии» Пруденция (348—пос­ле 405 года), или Низость, Радость, Скупость, Богатство или Любезность, населяющие мир аллегорического «Романа о розе» (XIII век).
Однако по сравнению с Радостью или Скупостью статус Смерти все- таки был особым. Некоторые аллегории неизбежно оказываются более «реальными», чем остальные. Вопрос Новиция в «Диалоге о чудесах» ясно это дает понять. Смерти тесно в ее аллегорическом амплуа. Она кажется слишком правдоподобной, и новиций вряд ли бы стал инте­ресоваться, существует ли на самом деле Любезность.
В отличие от многих других аллегорий, за фигурой Смерти стоит мощная мифологическая традиция. Во многих культурах—тех, на фун­даменте которых выросло средневековое христианство, и тех, которые оно стремилось христианизировать,— существует представление об особой силе (божестве, духе, демоне), которая пресекает жизнь челове­ка7. Церковная традиция отвергла подобную специализацию, однако принцип персонификации смерти не исчез и сохранился в смягченной форме, например в образах ангелов-карателей и демонов-убийц.
Особую роль в средневековой биографии Смерти играет ее прорыв из текстов (от апокрифического «Евангелия Никодима», где действуют Дьявол, Ад и Смерть, до аллегорических поэм XII-XIII веков) в иконо­графию. Визуальный язык в силу своей природы ослабляет или даже делает неразличимой ту грань, которая отделяет персонификацию какой-либо абстрактной сущности, будь то Богатство или Гордыня, от изображений реальных персон и предметов. Поскольку в христиан­ской картине мира нет места для Смерти как особого существа и она не приписана ни к одному классу творений, мастерам, которые ее изо­бражали, приходилось каждый раз конструировать ее облик. Попыта­емся проследить, какими принципами они руководствовались.


Les morts и la Mort
 На знаменитой картине Питера Брейгеля-старшего «Триумф смер­ти» (ок. 1562) армия мертвецов объявляет людям тотальную войну на уничтожение. На фоне бескрайнего пейзажа, окрашенного заревом пожаров, со всех сторон наступают стройные колонны скелетов. От них нет спасения. Мертвецы с легкостью разбивают земные войска и обращают людей в бегство. Они ловят их в сети, топят в воде, перере­зают им глотки, вешают и обезглавливают. Под звук барабанов полки скелетов загоняют смертных в огромную подземную «мышеловку», где те преображаются в мертвецов и присоединяются к армии агрессоров. На переднем плане за спиной умершего короля притаился скелет с песочными часами — символом смертоносного бега времени. Рядом другой мертвец тащит кардинала, еще один перерезает горло паломнику, а третий хватает даму. Шут пытается скрыться под столом, но и ему не удастся спастись. Повсюду валяются тела, на столбах рас­качиваются колеса с телами казненных. Скелет с лютней выглядывает из-за спины двух любовников. В самом центре картины такой же скелет, на тощем рыжем коне, размахнувшись громадной косой, атакует испуганную толпу. Это, видимо, сама Смерть, напоминающая о четвертом всаднике Апокалипсиса. В брейгелевском «Триумфе» нет места ни для физического избавления, ни для христианского спасения души, и нет ни одной силы, которая смогла бы устоять перед водово­ротом смерти. Каждый из мертвецов — это двойник человека, один из умерших, и в то же время персонификация смерти как принципа, сама Смерть (Kiening 1995: 1163-1167).
Чудовищная мистерия, которую создал Брейгель, при всей уни­кальности своего замысла, сложена из множества сюжетов и образов, которые в течение двух столетий разрабатывало искусство макабра. Макабр неустанно напоминает о бренности мира сего и настойчиво призывает помнить о смерти, демонстрируя уродство разложившей­ся плоти. Он заворожен ужасом физического распада и подставляет человеку зеркало, где отражается страшный мертвец, в котором он должен узнать себя самого.
Начиная с XIV века главным символом смерти в европейском искус­стве становится гниющий труп с разверстой утробой или более аскетичный скелет. Эта фигура воплощает непреодолимую силу, которая пресекает земной век человека, и одновременно представляет сам биологический процесс перехода от жизни к смерти8.
Бессмысленно перечислять все формы макабра – они и так хорошо известны. Важно лишь очертить те роли, которые в них играют мертвецы, и проследить, как «образ некоего мертвого двойника одновременно сгущается в образ Смерти, активного и персонифицированного губителя» (Хейзинга 2002: 174). Если на ранних изображениях мертвецы лишь являются человеку, напоминая ему о неизбежном конце, со временем они становятся все более агрессивны, атакуют его, пытаются утянуть за собой или попросту убивают (Kiening 1995: 1172).



На многочисленных в XIII-XVI веках иллюстрациях к «Легенде о трех живых и трех мертвецах» трое знатных юношей или королей на охоте сталкиваются с тремя восставшими мертвецами или внезапно видят три отверстых гроба. Один из покойников объясняет им смысл этой встречи: «Вы то, кем мы были; мы то, чем вы станете»9. На изо­бражениях «пляски смерти» (danse macabre), которые начинают свое шествие по Европе в первой половине XV века, мертвецы уже вовлека­ют в свой мрачный танец представителей всех сословий и состояний: от папы и императора до купца и крестьянина, равно бессильных пе­ред лицом смерти10.
Изображения пляски, будь то на фресках или гравюрах, обычно со­провождались стихотворными диалогами между мертвецом, пришед­шим за кем-либо из живых, и его жертвой. По виршам видно, как ске­леты постепенно превращаются из восставших мертвецов (les morts) в маски Смерти (la mort) или саму Смерть, которая изображается столько раз, сколько у нее в танце партнеров11. Однако тексты, где танец ведут мертвецы мужского (le mort) и женского (la morte) пола, легко сосу­ществуют с теми, где пляской верховодит Смерть (la mort)12, а в тек­стах, где действуют мертвецы, их жертвы могут говорить о явившейся за ними Смерти13.
Границы между Смертью и мертвецами в иконографии зыбки и подвижны. Многие изображения явно играют на этой неопределен­ности. На страницах иллюминированных Часословов, излюбленной книги благочестивых мирян XV века, Смерть или ее посланцы не про­сто напоминают человеку о конечности его дней или вовлекают его в свою пляску, а вступают с ним в поединок. Смерть не только выгляды­вает из-за угла и кладет холодную руку на плечо своей жертве — она пронзает ее копьем или метит в нее из лука14. Во французском переводе трактата «О свойствах вещей» Варфоломея Английского (ок. 1480) серый мертвец с разверстой утробой целится двумя дротиками в младенца, лежащего в колыбели, и в мужчину, стоящего в другом углу комнаты15. На итальянских изображениях главное орудие Смер­ти — коса. Она скашивает ей толпы смертных, угрожающе ей потря­сает или несет ее на плече как штандарт (Tenenti 1952: Fig. 3-5, 17-18). К северу от Альп преобладают лук со стрелами или копье16. Все эти орудия — визуальные метафоры агрессии Смерти, позволяющие изо­бразить неизобразимое: мгновение кончины.


Смерть—это коварный враг, от которого нет спасения. В XIV-XVI ве­ках она встречает человека повсюду: на церковных фресках и витражах, на скульптурах надгробий, миниатюрах рукописей и книжных гравю­рах, на зеркалах, часах, медальонах, пряжках, рукоятках или игральных картах. Полуистлевший труп или скелет в качестве призыва memento mori помещается на портретах, словно двойник их героя, лицом к лицу с ним или на обратной стороне (Schleif 1987: Fig. 12, 13).

«Смерть, то есть дьявол»

 Хотя в XIV веке тема тления захлестнула западную иконографию, принцип персонификации смерти, вопреки тому, что иногда пишут, вовсе не был изобретен макабром. Как минимум с IX века мы встреча­ем в христианском искусстве множество самых разных фигур, которые олицетворяют смерть в том или ином значении этого слова.
Многообразие масок Смерти связано с тем, что под ними скрывается несколько персонажей, с принципиально разными функциями и раз­личным статусом в пространстве изображения и в универсуме. Их зна­чение колеблется между двумя полюсами, которые заданы многознач­ностью слова «смерть» в христианской традиции. В одних композициях Смерть — аллегория сил греха и ада, ведущих к вечной погибели («вто­рой смерти»). Она неразрывно связана с дьяволом, который ввел в мир грех и лишил людей физического бессмертия, или просто отождест­вляется с ним. В других Смерть воплощает особую силу, которая — по приказу Всевышнего или когда придет срок—убивает людей, а затем отдает их души ангелам или бесам. Именно Смерть-убийца, о которой в тексте Цезария Гейстербахского спрашивал наставника юный послуш­ник, на многих изображениях стремится вырваться за рамки аллегории и, на правах одного из подручных, влиться в армию сатаны.
Смерть, будь то Смерть-грех или Смерть-убийца, — это почти всег­да демоническая фигура. Однако, если средневековый дьявол измен­чив и многолик, мы почти всегда без труда опознаем его среди других персонажей. Даже бес, прикинувшийся человеком или оборотивший­ся в ангела, все равно выдает себя каким-нибудь уродством, темными крыльями, острым бесовским хохлом или хвостом, предательски вид­неющимся из-под хитона17. В отличие от него, облик Смерти настолько разнообразен, что в каталоге ее персонификаций IX-XIII веков, кропот­ливо составленном историками искусства, трудно выделить единую ло­гику. В отсутствие подписи Смерть легко может остаться не узнанной. Она представляется и в мужском и в женском обличье. В тех случаях, когда она предстает в облике демона, не всегда ясно, действительно ли мы имеем дело именно с ней, а не с сатаной, кем-то из бесов или каким- либо комбинированным образом, в котором Смерть и Сатана сливают­ся воедино. Смерть предстает и как человек, без всяких демонических черт или с отдельными атрибутами своего жестокого «ремесла», и как демон, ярко отличающийся от прочих бесов или практически неотли­чимый от остальных, и как змей, которого попирает Христос, и т.д.
На страницах каролингской Утрехтской псалтири (ок. 820-840) не­однократно встречается изображение бородатой мужской головы или полуфигуры, лежащей в огненном озере18. Она заглатывает грешников, которых туда гонят бесы, или вместе с ними пылает в геенне. Ее пламе­неющая прическа сливается с адским огнем и перекликается с приче­ской демонов. Аналогичную, но уже более агрессивную полуфигуру, прижимающую к себе нагих грешников, мы видим в Псалтири Харли (первая четверть XI века)19 и Псалтири Эдвина (середина XII века)20, которые были скопированы с Утрехтской. Л.Э. Джордан и Дж. Бредли видят в ней персонификацию Смерти. При этом Джордан допуска­ет, что великан может также символизировать преисподнюю (Гадес), поскольку в тексте псалмов смерть и ад неразрывно связаны (Jordan 1980: 22-25; Bradley 2008: 101). Однако идентичность этого персонажа далеко не ясна. Э. Мааян Фанар интерпретирует демоническую го­лову или полуфигуру как гибридный образ Гадеса-Сатаны (Maayan Fanar 2006: 95).


Смерть в облике демона, вероятно, действует на миниатюрах другой каролингской псалтири — Штуттгартской (ок. 830)21. Однако и здесь, в отсутствие подписей, «опознание» проходит не просто. Исследовате­ли видят лики Смерти и в темной бескрылой фигуре со вздыбленными волосами, спрятавшейся в углу преисподней от Христа, сокрушаю­щего врата ада (Л. 29об.)22, и в темном ангеле с факелом, который по велению Господа посылает казни египетские (Л. 93)23, и в черном дья­воле с шестью змеями, пытающимися проникнуть в сферу, где стоит Христос (Л. 107)24, и в громадной голове, изрыгающей пламя (Л. 111)25. На страницах Псалтири Смерть выступает как союзница дьявола, олицетворение сил греха и ада и одновременно как орудие Божьего правосудия, карающий меч, обрушивающийся на грешников.
Первое не вызывающее сомнений отождествление Смерти и дьявола мы находим в англосаксонском сборнике, известном как «Миссал Ле- офрика» (IX-XI века). На листах, датируемых X веком, изображена про­гностическая таблица («Сфера Апулея»), предназначенная для предска­зания благоприятного или летального исхода болезни (для того чтобы священник решил, пора ли больному дать последнее причастие)26. Она сопровождается двумя аллегорическими фигурами, подписанными «Жизнь» (Vita) и «Смерть» (Mors). Если Жизнь олицетворяет Христос, то Смерть—дьявол с человеческим телом и звериной головой, козли­ными рогами, одетый в набедренную повязку. От его головы в обе сто­роны расходятся шесть змей27. Вероятно, оппозиция Жизни и Смерти здесь олицетворяет не только физический исход болезни, но и дорогу, которая открывается перед человеком в мире ином: спасе­ние или погибель.
Известно еще несколько средневековых изображений «Сферы Апу­лея» с фигурами Смерти: в Псалтири Тиберия середины XI века28 и в на­учной компиляции из аббатства Петерборо второй четверти XII века29. Интересно, что в них Смерть постепенно удаляется от сатанинского облика. В первом случае она еще сохраняет свои демонические черты, пусть и не столь заметные, как в «Миссале Леофрика»30. Во втором — в ней не остается уже ничего от дьявола. Перед нами не сатана, несу­щий больному смерть, а человек, причем, как и Жизнь-Христос, с ним­бом (на котором как раз и написано Mors). У него больше нет никаких змей. Он отличается от безбородой фигуры Христа лишь наготой, прикрытой набедренной повязкой, и положением в композиции: как и в Псалтири Тиберия, Жизнь-Христос стоит у него на плечах. Одна­ко существует еще «Сфера Апулея» из английского астрологического и церковного календаря конца XIV века, которая вновь демонизирует Смерть. На ней Жизнь-Христос держит в руках свиток со словами «Я есмь путь и истина и жизнь.» (Ин. 14: 6), а Смерть: демоническое существо с шестью зелеными змеями-драконами (один выходит у нее изо рта) — свой свиток с угрозой: «Я смерть все убиваю»31.
Если нимб в христианской иконографии — атрибут святости или сверхъестественного могущества (известны даже ранние изображения сатаны с нимбом), устойчивая примета демонического начала — взды­бленные или торчащие во все стороны волосы32. На одной из миниатюр Евангелиария Уты начала XI века появляется фигура Смерти, которая символизирует силы греха и ада, сокрушенные искупительной жертвой Христа33. В сложной символической композиции Смерть — понурый человек с темным лицом, сломанным копьем и серпом в руках34 — сто­ит слева от Распятия. Вырастающая из креста львиная пасть кусает ее (вернее, его) за плечо. Единственное, что в чертах этого персонажа есть демонического,—это пламенеющие волосы. Такая же прическа у Смер­ти, но уже в женском облике, на статуе-колонне (1157-1211) в аббатстве Сен-Жорж-де-Бошервиль (Pressouyre 1973: Fig. 17, 18). На фреске с ал­легорией Целомудрия (ок. 1310-1316) в нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи Покаяние вместе с черным паукообразным созданием гонит в пропасть группу демонических фигур. Рядом с этим существом сто­ит подпись Mors. За его спиной — крошечные черные крылья, в правой руке—серп, а голова-череп увенчана вздыбленными волосами (Tenenti 1952: 18; Синюков 1997: 36). Наконец, в знаменитом Сен-Северском апо­калипсисе (XI век) на голове Смерти-всадника как будто бушуют языки пламени (первые три всадника коротко стрижены)35.


«Воины Апокалипсиса» (1887), худ. Виктор Михайлович Васнецов
...и ад следовал за кем?
 Один из самых известных сюжетов христианского искусства, где фи­гурирует персонификация Смерти, — шествие четырех апокалиптических всадников. Его замыкает всадник на бледном коне, «которо­му имя Смерть, и ад следовал за ним» (Откр. 6: 1-8). Характерно, что на протяжении веков в иллюстрациях Откровения облик Смерти был предельно подвижен. Четвертый всадник мог изображаться как воин, неотличимый от первых трех, как демон, как мертвец, а в англо-французских Апокалипсисах XIII века на бледном коне порой восседает сам Христос36. Эта удивительная вариативность иконографии отража­ет споры экзегетов вокруг того, как толковать образы апокалиптиче­ской кавалькады. Одна стратегия интерпретации пыталась вычитать в них предсказание о бедствиях и эпидемиях, которые обрушатся на человечество в последние времена. Другая отождествляла четвертого всадника с дьяволом, поселившим в мир смерть и разящим правед- ников37. Третья, наоборот, видела в нем Христа (Беренгауд, IX век)38. Причем эти трактовки не исчерпывают всего пространства возмож­ностей и комбинаций.
В Трирском апокалипсисе (ок. 800), вероятно, воспроизводящем ита­льянский образец VI века, четвертый всадник изображен как воин. Он ничем не отличается от трех предыдущих, а вокруг его головы сияет такой же, как у остальных, нимб39. Аналогичные решения воспроизво­дятся и в других Апокалипсисах IX-X веков40. Однако возникает и дру­гая традиция, где четвертый всадник из воина или юноши превраща­ется в демоническое создание. Яркий пример — Апокалипсис первой половины XII века с комментарием Хаймо Оксерского (IX век). В нем на бледном коне скачет черный демон с высунутым красным языком. Он сидит в седле задом наперед, держа в руках змеиную голову, которой заканчивается хвост коня, тоже превратившегося в чудовище41. Эта ви­зуальная трактовка идет в русле комментария Хаймо Оксерского, где четвертый всадник отождествляется с дьяволом (PL 117: 1027).
Происходит очевидная драматизация образа Смерти, и «оптими­стическая» трактовка ранних Апокалипсисов уступает место череде демонических образов (Bradley 2008: 117, 374-376). Это видно по ми­ниатюрам знаменитой энциклопедии Liber Floridus Ламберта Сент- Омерского (завершено к 1120 году). Во французском списке третьей четверти XIII века Смерть разительно отличается от трех первых всад­ников. Это желтоватое звероподобное создание с крыльями, которое скачет прочь от демонического существа с пламенеющими волоса­ми, выходящего из громадной головы ада. Этот демон, помещенный между Смертью и Адом, указывает себе пальцем в рот и символизи­рует Голод42.
В англо-французских Апокалипсисах XIII-XIV веков происходит воз­врат к человеческому обличью Смерти (Jordan 1980: 160-163). Четвертый всадник предстает как нагой бородатый человек, вооруженный мечом43, бородатый персонаж в длинном одеянии и восточном тюрбане44 и т.д. Характерно, что облик последнего всадника все время варьируется. Он может разительно отличаться даже в «родственных» рукописях, вероят­но, вышедших из одной мастерской. Например, в Canonici Apocalypse XIV века Смерть изображена как бородатый всадник в накинутом на голову капюшоне, держащий в руках чашу с бушующим пламенем45. В иконографически близком ему Crowland Apocalypse XIV века чет­вертый всадник предстает как звероподобное создание с оскаленной пастью и торчащими в стороны волосами46. В одной из французских рукописей «Исторической Библии» (XIV век) Гийара де Мулена апока­липтическая Смерть — понурый человек, держащий за спиной руки47. В другой рукописи начала того же столетия четвертый всадник—уже серый мертвец с мечом в руках48.
По иллюстрациям к Апокалипсису хорошо видно, как в Позднее Средневековье все иконографическое пространство Смерти постепен­но захватывают образы макабра. Как бы теологи ни толковали явление четвертого всадника, раз его имя Смерть, ему регулярно придают облик иссохшего трупа или скелета. Иконографический мотив мертвеца на коне отделяется от контекста Откровения Иоанна Богослова и начинает жить собственной жизнью, кочуя из композиции в композицию. Самый распространенный типаж — всадник-мертвец на полудохлой лошаден­ке, вооруженный огромной косой, рассекающей толпы смертных или поднятой вверх, словно знамя, — «отбрасывает» толкования, связанные с последними временами, и превращается в символ физической смер­ти, поджидающей здесь и сейчас, всех и каждого49.


Женщина с косой.

Любопытный послушник в «Диалоге о чудесах» спрашивает настав­ника, можно ли верить тем, кто представляет Смерть в облике чело­века с косой, а монах в ответ рассказывает ему историю, где семейства двух рыцарей отправились в мир иной после появления женщины- призрака в белых одеждах.
Действительно, на многочисленных средневековых изображениях фигура с косой оказывается женской. Латинское слово mors и его про­изводные в романских языках (например, французское mort)—женско­го рода50. Римляне иногда представляли Смерть как женскую фигуру, парящую на черных крыльях. В средневековых аллегорических поэ­мах Смерть чаще всего олицетворяется в женском обличье. В «Зерцале жизни и смерти» (1266) Робера де л'Омма она предстает как темноли­кая уродливая женщина (Tenenti 1952: 12). У Гийома де Дегильвилля в «Паломничестве жизни человеческой» (1330-1331, 1355) за душой па­ломника является женская фигура с косой и гробом (Meiss 1971: 154, Fig. 4). На миниатюрах, иллюстрирующих поэму, она, в соответствии с текстом, забирается к нему на одр, потрясая своим смертоносным орудием51.
После того как в середине XIV века на Европу обрушилась эпидемия чумы («черной смерти»), персонификация смерти периодически сли­вается с аллегорией мора. На фреске в аббатстве Сен-Пьер в Лаводьё, созданной в 1355 году, вскоре после того как регион был опустошен чумой, Смерть предстает в виде женской фигуры в длинном одеянии и в накидке, закрывающей глаза. Над ее головой видна подпись Mort. Она развернута строго фронтально, в ее руках пучки стрел, которыми она разит вправо и влево, поражая две группы людей, стариков и юно­шей, клириков и горожан. Стрелы попадают им в шею, в пах и в под­мышки, то есть туда, где обычно образуются чумные бубоны52. Слепая Смерть из Лаводьё — аллегория «слепой» силы мора, от которого нет спасения. Благодаря ассоциации стрел с разящей силой чумы мученик Себастьян (III век), которого на тысячах изображений расстреливают из луков, в Позднее Средневековье стал одним из популярных заступ­ников от «черной смерти».
Прямая параллель к Смерти-Чуме из Лаводьё — фигура с надгробия флорентийского епископа Антонио д'Орсо (ум. в 1321 году). Скульптор Тино да Камаино изобразил на нем Смерть в виде человекообразного существа, одетого в шкуры и стоящего на змее. У него львиные лапы и три лица, соединенные друг с другом так, что два развернуты в сто­роны, а одно смотрит фронтально53. Смерть держит в руках арбалеты, из которых стреляет в две группы людей, живых и умерших, которые мечутся справа и слева54.
Та же метафора стрел встречается на средневековых изображени­ях античной Атропос. Атропос (или Атропа) — одна из трех богинь судьбы, которых греки звали мойры, а римляне — парки. Непреклон­ная Атропос перерезает нить жизни, сплетенную и отмеренную ее сестрами. Боккаччо вспоминает о ней в трактате «Генеалогия богов» (1360-1374). Это имя появляется в «Послании Отеи» (1400-1402) Кри­стины Пизанской. В Античности черты неумолимой мойры ничем не выдавали ее страшной миссии, и у нее не было никаких пугающих атрибутов. На нескольких французских миниатюрах начала XV века, иллюстрирующих текст Кристины Пизанской, Атропос предстает как изможденная женщина с длинными всклокоченными волосами и об­висшей грудью. Она парит на темном облаке, откуда разит стрелами толпу юношей и сильных мира сего (короля, епископа, папу)55.
М. Мейс предполагает, что ее буйные волосы были позаимствованы из изображений яростных эриний (или фурий) — греко-римских богинь мести (Meiss 1971: 155). Однако у этой детали может быть и не столь далекое происхождение. Как уже было ска­зано, на множестве средневековых изображений демонические персонажи: от дьявола с демонами до персонификаций пороков — представлялись с пламенеющими или вздыбленными волосами. Длинные распущенные волосы у парящей Смерти на знаменитой фреске Кампо-Санто.
На примере Атропос хорошо видно, как сред­невековая иконография «воскрешает», а затем демонизирует непривычную античную аллегорию, приводя новый символ смерти к стандартному для того времени образу мертвеца (Tenenti 1952: 33-35). На одной из миниатюр конца XV века за спиной двух мойр, держащих веретено, стоит не их третья сестрица, а мертвец в короне, который перерезает сплетенную ими нить огромной стрелой56. В другой рукописи «Послания Отеи» (ок. 1450-1475) Атропос оборачивается голым мертвецом с пучком стрел в руках57. Еще ярче этот процесс — замещение многочисленных образов смерти (от человеческих до демонических) вездесущим скелетом или ссохшейся мумией — виден в истории итальянских «Триумфов».



Итальянские метаморфозы

 Если макабр, с его зрелищем отверстой могилы и плясками мертвецов,—в целом «изобретение» Франции и Германии, в Италии XIV века, еще до прихода чумы в 1348 году, рождается иконографическая тема «Триумфа смерти», а вместе с ней — ее новая персонификация: кры­латая старуха с косой.
На фреске Буанамико Буффальмакко «Триумф смерти» (1330-е) на пизанском кладбище Кампо Санто Смерть предстает в виде женской фигуры, в длинной одежде, с распущенными волосами и когтями на руках и ногах. Она парит над грудой тел на крыльях летучей мыши, потрясая огромной косой. Внизу звероподобные демоны с такими же перепончатыми крыльями хватают души умерших, а сверху ангелы и бесы ведут за них бой58. Сам облик Смерти почти не напоминает о телесном распаде (лишь в углу композиции изображены три отвер­стых могилы, перед которыми застыли охотники). Эта хищная фурия, в которой иногда видят отголоски ангельского начала, все же демонический персонаж, пусть и не такой «однозначный», как паукообразная Смерть из Ассизи или многоликий лучник с надгробия Антонио д'Орсо. Она так же парит на перепончатых крыльях и потрясает косой, как звероподобная Смерть с композиции Амброджо Лоренцетти «Хри­стианская аллегория человечества» (1330-1335)59. Однако в отличие от нее длинноволосая фигура с Кампо Санто четко выделяется из числа окружающих ее демонов как существо особой породы.
После Кампо Санто тема «Триумфа смерти» начала свое шествие по Италии, а затем перебралась и через Альпы. Однако в ее многочис­ленных вариациях Смерть все чаще атакует своих жертв не с воздуха, а с земли. Она, в память о четвертом всаднике Апокалипсиса, взбирает­ся на коня (как в церкви Сан-Франческо в Лучиньяно, 138060) или, под влиянием Петрарки, водружается на триумфальную колесницу. Да и сам образ пизанской фурии не прижился и в других «Триумфах» был вытеснен привычными для макабра скелетами и мертвецами.
На фреске в монастыре Сакро Спекко близ Субьяко (1330-1368) Смерть предстает как скелет без крыльев, в котором уже нет ничего ни от ангела, ни от демона. Единственное, что у нее сохраняется от фурии с Кампо Санто, — это развевающиеся женские волосы61. На рас­писном сундуке fcassone) со сценой «Триумфа» (середина XV века) Смерть — тощий мертвец в разодранных лохмотьях и со всклокочен­ными длинными волосами, держа огромную косу на плече, — непод­вижно возвышается на катафалке, который тащат волы62, а на фронти­списе флорентийского издания «Искусства благой смерти» Савонаролы (1497) скелет с распущенными волосами, как на пизанской фреске, па­рит над грудой умерших63.
На фреске в церкви Сан-Доменико (ок. 1340) в Больцано, созданной примерно в те же годы, что и «Триумф» Кампо Санто, группу всадни­ков преследует серый всадник-мертвец или демон с длинными разве­вающимися волосами и крыльями из птичьих перьев, держащий в ру­ках змею (Theil 1972: Fig. 41; Volser 2001: Fig. 1, 28-29).
В некоторых вариантах «Триумфа», как на фресках в палаццо Скла- фани в Палермо (1445)64 или в церкви Сан-Бернардино в Клузоне (1485)65, Смерть-скелет избавляется от женской прически, так что в ней уже не найти ни следа от крылатой фурии с Кампо Санто.
Парящая длинноволосая фурия с пизанского кладбища спускается на землю и, подобно четвертому всаднику Апокалипсиса, взбирается на коня. Из изможденной старухи она превращается в скелет с распущен­ными волосами или без них. Эти образы не выстраиваются в жесткую хронологическую линию, а часто сосуществуют в одно время или про­сто бок о бок. В уже упоминавшемся издании Савонаролы 1497 года на одних гравюрах Смерть-скелет показана с длинными волосами, на других—с голым черепом (Tenenti 1952: Fig. 5, 17, 18).
До того как универсальным символом тления в искусстве Запада стал мертвец или скелет, средневековые художники, стремясь изобразить Смерть, постоянно экспериментируют с формами. Посколь­ку Смерть как особое существо в христи­анской картине мира не предусматри­валась, мастерам требовалось решить, к какому классу существ ее отнести и как сконструировать ее обличье. В ее иконо­графии не существовало единого устой­чивого шаблона. Отсюда ее удивительная изменчивость и пластичность. Иногда ей придают человеческие, мужские или женские, черты, порой — представляют как мертвеца или облекают в об­личье демона. Иногда ее изображают с крыльями (признак принад­лежности к числу ангелов, пусть и падших, или просто указание на ее сверхъестественный статус), иногда — без них. Все эти образы плавно перетекают друг в друга, создавая причудливые комбинации. Смерть может предстать и в виде черного ангела с крючковатым носом, кото­рый длинным крючком исторгает из тела душу66, и как скелет с пере­пончатыми крыльями, несущийся во весь опор на коне67. Эти иконо­графические типы легко обмениваются атрибутами (от вооружения до характерной бесовской прически). Чаще всего Смерть визуально при­писывается к войску дьявола, и по многим циклам изображений (напри­мер, Утрехтской псалтири IX века и ее английским копиям: Псалтири Харли первой четверти XI века и Псалтири Эдвина середины XII века) видно, как со временем ее черты становятся все более звероподобны­ми и демоническими.
Разнообразие обличий Смерти скрывает разнообразие функций, которые также не изолированы и переходят друг в друга. Смерть как символ греха, сокрушенного крестной мукой Спасителя. Смерть, со­крушающая человека и сокрушенная Христом. Смерть как олицетво­рение бедствий, которые обрушатся на человечество в последние времена. Смерть как напоминание о краткости земных дней и тленности плоти. Смерть как сила, разлучающая душу и тело. Смерть как непо­бедимый убийца, от которого нет спасения.
Попытка упорядочить все эти образы, поместив их, словно в иконографическом справочнике, под один заголовок «Смерть», неизбежно дает результат, слегка напоминающий борхесовскую классификацию животных, которые «делятся на а) принадлежащих Императору, б) на­бальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен.». Однако типологии иконографических «видов», действительно, часто скорее по­хожи на его «китайскую энциклопедию», чем на таблицы Линнея.

 Михаил Майзульс
++
Примечания
  1. Выражение «Маска без лица», точно характеризующее иконогра­фию Смерти, отсылает к названию книги Л. Линка «Дьявол: маска без лица», посвященной средневековой визуальной демонологии (Link 1995).
  2. Dialogus miraculorum (далее — DM), XI: 61 (Strange 1851 II: 312).
  3. DM, XI: 62 (Strange 1851 II: 313).
  4. DM, XI: 63 (Strange 1851 II: 313-314).
  5. DM, XI: 64 (Strange 1851 II: 313).
  6. В иконографии Смерть — человек (то есть, видимо, мужская фи­гура) с косой. В видениях—женщина в белых одеждах или чело­век, чьи черты не конкретизируются. Ни тот, ни другой призрак со «Смертью» прямо не идентифицируется (хотя это подразумевается контекстом). Тот факт, что в двух последних «примерах» странные существа вылезают из могилы, роднит их с неупокоившимися мерт­вецами, которые упоминаются в различных средневековых источ­никах (Vovelle 1983: 49-56). О явлениях призраков в «Диалоге о чу­десах» см.: Schmitt 1994: 151-158 .
  7. Если не движущий механизм, то уж точно опора всех персонифи­каций смерти — обиход языка, применяющий к смерти множество глаголов действия. Она «приходит», «наступает», «поражает», «ска­шивает» и т.д.
  8. Kiening 1995: 1168. В середине XIV в. полуистлевший мертвец (transi) появляется в надгробной скульптуре. Иногда надгробные памятники превращаются в двухуровневые сооружения, где наверху покоится фигура умершего (gisant), облаченная в приличествующий ему на­ряд и снабженная всеми регалиями, а внизу виден его чудовищный двойник — полуистлевший труп (Cohen 1973; Vovelle 1983: 109-112, Fig. 23; Арьес 1992: 126-127). См., напр., надгробие кардинала Жана де Лагранжа в Авиньоне (1402): Vovelle 1983: Fig. 9.
  9. Хейзинга 2002; Tenenti 1952: 13; Vovelle 1983: 112-115, Fig. 10; Kiening 1995: 1169-1170; Синюков 1997: 32-33.
  10. Хейзинга 2002: 173-175; Арьес 1992: 129-130; Vovelle 1983: 115-119; Infantes 1997; Реутин 2003. Особую роль в распространении по Ев­ропе сюжета «пляски» сыграла несохранившаяся фреска на париж­ском кладбище Невинноубиенных 1424-1425 гг.
  11. Хейзинга 2002: 174-175; Vovelle 1983: 123; Kerkhof 1995: 185-187; Kiening 1995: 1177-1178.
  12. Ср. Парижские издания: Danse macabre 1491 (la mort) и Danse macabre 1486 (le mort).
  13. Danse macabre 1486 (реплика кардинала).
  14. Tenenti 1952: 33-37. Смерть-мертвец поражает копьем папу: London. British Library (далее — BL). Ms. Harley. 2935 (Часослов. Франция, ок. 1480-1490). Fol. 120. Другой мертвец бьет мечом короля: London. BL. Ms. Harley. 2936 (Часослов. Франция, ок. 1500-1510). Fol. 84.
  15. Paris. Bibliotheque nationale de France (далее — BNF). Ms. Frangais 9140. Fol. 102v.
  16. О различиях в вооружении Смерти: Vovelle 1983: 120; Синюков 1997: 37.
  17. У дьявола и бесов есть устойчивые иконографические признаки: чернота, острый хохол или пламенеющая прическа, рога, хвост, гротескное искажение пропорций или уродство, дополнительные лица или пасти по всему телу и т.д. Однако дьявол может быть не черным, а синим, зеленым, красным и любого другого цвета (раз­ве что редко белого). Его прическа может не отличаться от челове­ческой, а очертания — не быть уродливыми или монструозными.
  18. Однако в этом случае он, скорее всего, будет черного цвета, тогда как ангелы останутся белыми. Для «опознания» сатаны достаточно лишь одного из дифференцирующих признаков, отличающих зло­го духа от ангелов или смертных. Если демон изображается вместе с другими негативными персонажами, с которыми его можно спу­тать (например, народами-монстрами с окраин Ойкумены), у него появится дополнительный опознавательный знак, который у них отсутствует, напр. крылья (тогда как в других сюжетах бесы вполне могут остаться бескрылыми).
  19. Utrecht. Universitatbibliothek. Ms. Bibl. I Nr 32. Fol. 1v, 5, 9, 14v, 31v, 34v, 50, 51, 53v, 59, 66, 67, 78, 79. См.: Dufrenne 1978: Pl. 75; Bradley 2008: 100-102.
  20. London. BL. Ms. Harley 603. Fol. 1v. См.: Bradley 2008: 242-243.
  21. Cambridge. Trinity College. Ms. R.17.1. См.: Bradley 2008: 377-378.
  22. Stuttgart. Wurttembergische Landesbibliothek. Cod. bibl. fol. 23.
  23. Bradley 2008: 104-105.
  24. Ibid.: 107.
  25. Эта идентификация не бесспорна. По альтернативной трактовке, де­монический персонаж с Л. 107 означает не Смерть, а «полуденного» беса (Jordan 1980: 37-38; Bradley 2008: 106-107).
  26. Bradley 2008: 107.
  27. Об англо-саксонских прогностических таблицах и «Сфере Апулея» см.: Chardonnens 2007.
  28. Oxford. Bodleian Library (далее — BDL). Ms. Bodl. 579. Fol. 50. Опубл.: Heimann 1966: Pl. 7a, с.; Chardonnens 2007: Pl. 4. О фигуре Смерти: Jordan 1980: 39-40; Bradley 2008: 258-275, Fig. 34. О возможном значе­нии змеиного мотива: Heimann 1966: 41-44; Bradley 2008: 261-262.
  29. London. BL. Ms. Cotton Tiberius C. VI. Fol. 6v. Опубл.: Heimann 1966: Pl. 9a; Chardonnens 2007: Pl. 5. См.: Bradley 2008: 275-277, 394-395.
  30. London. BL. Ms. Harley 3667. Fol. 4v. Опубл.: Chardonnens 2007: Pl. 6. См.: Bradley 2008: 378-379.
  31. Отличие от «Миссала» в том, что у Смерти больше нет рогов, а когти почти не заметны. Змеи расходятся не от ее головы, а от крыльев.
  32. Oxford. BDL. Ms. Rawl. D. 939. Section 5v.
  33. Более подробно об этом мотиве см.: Антонов, Майзульс 2011: 188-191.
  34. Munich. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Clm. 13601. Fol. 3v. Опубл.: Bradley 2008: Fig. 31. См.: Jordan 1980: 47-51, 62-67; Bradley 2008: 246­252.
  35. Как подчеркивает Дж. Бредли, это первый из известных в средне­вековой иконографии примеров изображения Смерти с серпом. Серп — древний атрибут Сатурна, ассоциировавшийся со старостью и смертью (Bradley 2008: 248).
  36. Paris. BNF. Ms. Latin 8878. Fol. 109. Опубл.: Toman 2007: 447. Сен- Северский апокалипсис принадлежит к испанской традиции иллю­минированных Апокалипсисов с комментариями Беата Лиебанского (VIII в.), изготавливавшихся в X-XIII вв. (Klein 1992: 186-188).
  37. Oxford. BDL. Ms. Douce 180. P. 16.
  38. См., напр., в комментарии Алкуина (ок. 735-804): PL 100: 1125.
  39. См.: PL 17: 838. В Douce Apocalypse XIII в. под фигурой четвертого всадника стоит подпись, что это Господь, который несет избранным жизнь, а проклятым — смерть (Bradley 2008: 119).
  40. Trier. Stadtbibliothek. Ms. 31. Fol. 17v. Опубл.: Bradley 2008: 118-120, Fig. 15. См.: Jordan 1980: 160.
  41. См. Апокалипсис начала IX в. (Valenciennes. Bibliotheque munici- pale. Ms. 99. Fol. 13. Опубл.: Bradley 2008: Fig. 16) и Апокалипсис начала X в. (Paris. BNF. Ms. Nouvelle acquisiton latine 1132. Fol. 8v). В знаменитом Бамбергском апокалипсисе (ок. 1000 г.) все четыре всадника — юноши, мирно скачущие на своих конях (Bradley 2008: 253-258, Fig. 32).
  42. Oxford. BDL. Ms. Bodl. 352. Fol. 6v. См.: Jordan 1980: 41-42; Bradley 2008: 376. Езда задом наперед была широко известной в Средневеко­вье формой уничижения, символом предательства и обмана. В 998 г. папа Григорий VII приказал посадить на осла задом наперед уже ослепленного и изувеченного антипапу Иоанна XVI. Итальянский декрет 1131 г. постановил, что всякий, кто, подобно Иуде, Каиафе и Пилату, злоупотребит доверием и предаст, должен быть с позором посажен на осла лицом назад и ехать, взяв в руки его хвост (Mellinkoff 1973: 154-155, 166-174, Fig. 5).
  43. Paris. BNF. Ms. Latin 8865. Fol. 36v. Ср. с той же сценой во француз­ском прозаическом переводе Liber Floridus, сделанном в начале XVI в. Здесь всадник: крылатый бес с птичьими лапами и рогами и пламенеющей прической, прямо смотрящий на зрителя,—подписан как «Злая смерть». За ним из звериной пасти ада бежит похожий на него демон, с перепонками между пальцами рук и второй мордой на животе, названный «Голодом» (The Hague. Koninklijke Bibliotheek. Ms. 128. C. 4. Fol. 24v). Жест «Голода» из рукописи XIII в. слегка напо­минает жест богача из евангельской притчи (Лк. 16: 19-31), который на многих средневековых изображениях, попав после смерти в ад, просит нищего Лазаря, вознесенного в Лоно Авраамово, смягчить его муки, омочив ему перст водой. Богач высовывает язык и тянется к нему пальцем (см. фигуру богача внутри крошечного деревянного Memento mori в форме гроба (нидерландская или немецкая работа, ок. 1500 г.). Музей Метрополитен. Инв. № 1985.136).
  44. Welles Apocalypse первой четверти XIV в.: London. BL. Ms. Royal 15 D II. Fol. 129.
  45. Queen Mary Apocalypse первой четверти XIV в.: London. BL. Ms. Royal 19 B XV. Fol. 10v.
  46. Oxford. BDL. Ms. Canon. Bibl. 62. Fol. 6. Конь Смерти выходит из ле­жащей на земле звериной пасти ада. Она развернута вверх как чаша, в которой громоздится пирамида грешников, пожираемых адским пламенем. На самом верху стоит бес с крыльями летучей мыши, об­нимающий за плечи грешника, по пояс упрятанного в бочку. Ср.: Oxford. BDL. Ms. Тanner 184. Fol. 11.
  47. Cambridge. Magdalene College. Ms. 5.
  48. Paris. BNF. Ms. Frangais 152. Fol. 516.
  49. Paris. BNF. Ms. Frangais 155. Fol. 195.
  50. См. Смерть с косой на игральных картах французского короля Карла VI 1392 г. (Corvisier 1998: Fig. 1), на миниатюре итальянского Часослова 1477 г. (London. BL. Ms. Yates Thompson. Fol. 137) или на рисунке Альбрехта Дюрера 1505 г. (Tenenti 1952: Fig. 19). Мертвец с гробом в руках, скачущий во весь опор из чудовищной пасти ада, появляется на гравюрах в изданиях «Пляски смерти» (Danse macabre 1491).
  51. В германских землях, в соответствии с мужским родом слова der Tod, Смерть-мертвеца охотнее представляли с мужскими чертами (Vovelle 1983: 119-120; Синюков 1997: 36-37).
  52. См. рукописи третьей четверти XIV в. (Paris. Bibliotheque Sainte-Ge- nevieve. Ms. 1130. Fol. 87), ок. 1400 г. (Oxford. BDL. Ms. Douce 300. Fol. 121v) и второй четверти XV в. (Paris. BNF. Ms. Frangais 376. Fol. 87).
  53. Corvisier 1998: 33, Fig. 2; Berger 2007: 45, Fig. 2.10; Gertsman 2007: 82-84.
  54. Три «сросшихся» лица с двумя (иногда четырьмя) глазами по край­ней мере с XII в. периодически изображали у сатаны (см. дьявольские фигуры на фасаде церкви Сан-Пьетро в Тускании, XII в.: Pettazzoni 1946: 150, Ill. 15a; ср. с трехлицым и четырехглазым Антихристом из французской Морализированной Библии второй четверти XIII в.: London. Ms. Harley 1527. Fol. 127). Позже появляются даже аналогич­ные изображения Святой Троицы с тремя лицами (Pettazzoni 1946: Pl. 16a).
  55. Об источниках этого образа см.: Tenenti 1952: 17-18.
  56. Paris. BNF. Ms. Frangais 606. Fol. 17 (Репрод.: Meiss 1971: Fig. 1). Ср.: London. BL. Ms. Harley 4431. Fol. 111 (Репрод.: Fig. 2.13). См.: Meiss 1971; Vovelle 1983: 123; 66-70.
  57. Paris. BNF. Ms. Frangais 143. Fol. 14v.
  58. Hague. KB. Ms. 74 G 27. Fol. 34v.
  59. Tenenti 1952: 17-23, Fig. 2; Meiss 1971: Fig. 3. См. аналогичную паря­щую фигуру с длинными волосами в итальянской рукописи «Дека­мерона» 1427 г. (Paris. BNF. Ms. italien 63).
  60. Tenenti 1952: 19-20; Volser 2001: Fig. 26.
  61. Volser 2001: Fig. 4. См. также длинноволосую аллегорию Смерти- Чумы в рукописи «Декамерона» Боккаччо: Paris. BNF. Ms. Italien 63 (1427 г.). Fol. 6.
  62. Tenenti 1952: 23; Volser 2001: Fig. 3.
  63. Tenenti 1952: Fig. 3. См. Смерть-скелет в лохмотьях, с длинными во­лосами и гигантской косой, на траурной колеснице в итальянской рукописи «Триумфов» Петрарки 1457 г.: Paris. BNF. Ms. Italien 545. Fol. 30v. Ср. с впечатляющим Триумфом из немецкой Псалтири конца XV — начала XVI в., где Смерть-скелет шествует на гигант­ском черном катафалке, запряженном четверкой волов: London. BL. Ms. Harley 2953. Fol. 20.
  64. Tenenti 1952: Fig. 4.
  65. White 1974: Fig. 4; Vovelle 1983: Fig. 12.
  66. Volser 2001: Fig. 14.
  67. Как в английском Бестиарии (ок. 1300): Oxford. BDL. Ms. Douce 88. Fol. 121v.
  68. Как на фресках в церкви Сан-Виджилио в Пинцоло (1539): Volser 2001: Fig. 17.