«Татлин, конечно, явление
особенное. Ни на кого не похож ни внешне, ни внутренне. Излучает талант во
всем, за что бы ни брался. Первые же его слова – они всегда неожиданны,
заинтересовывают и приковывают внимание, и уши развесишь. Он понимает это и
«нажимает», и вы уже в его власти (если он заинтересован в этом), он вам уже
нравится, и вы понимаете, что это совершенно особый человек. Я думала:
влюбиться в него нельзя, но также и не полюбить его по-товарищески –
невозможно. Так и случилось»
- Валентина
Ходасевич, «Портреты
словами»
«Татлин ложится навзничь на
ковер, отключается от посторонних дум,...... сосредоточивает свою волю и
постепенно отрывается от пола»
-Даниил
Хармс
Владимир
Евграфович Татлин (28 декабря 1885, Москва – 31 мая 1953, там же) – художник, архитектор, яркий представитель
русского авангарда, основатель конструктивизма, один из первых советских
дизайнеров.
Родился в
семье потомственных дворян, был старшим из трех детей. Его отец - Евграф
Никифорович Татлин - был железнодорожным инженером-технологом. Именно от него
художник перенял любовь и интерес к технике. Мать Надежда Николаевна Барт была
поэтессой, рано умерла.
С ранних лет
Татлин проявил себя авантюристом. В 13 лет он убежал из дома, жил случайными
заработками. Был юнгой на пароходе, ходившем по маршруту Одесса – Варна -
Стамбул - Батуми. В 17 лет поступил в Московское училище ваяния и зодчества, но
через год его выгнали за неуспеваемость и плохое поведение. Затем пять лет он
учился в художественном училище Пензы. «Очень надоело рисовать натурщиков,
стоящих на «одной цыпочке» и держащих в поднятой руке кусочек сахара, а
профессор требует оттушевки сахара до полной иллюзии. Оттушевывать удавалось,
но как-то позорно глупо казалось этим заниматься, – со вздохом и грустной
полуулыбкой сказал он». (Из книги В. Ходасевич). Позже неприязнь к
традиционному только усиливалась.
Татлин, 1912
Татлин
путешествовал. В Европу, в Берлин, он впервые попал в качестве «слепого»
бандуриста.
«Услышал, что в Петербурге
какая-то княгиня устроила выставку прикладного народного искусства, ее повезут
в Берлин, ищут живых экспонатов, нужен бандурист, хорошо бы – слепец. Очень
захотелось за границу. Поехал с бандурой в Петербург на выставку к княгине.
Сказал: могу петь и слепцом быть. Просили показать. Изобразил. Понравилось.
Договорились по пять рублей в день… У выставки, и у меня в частности, большой
успех. На открытии и Вильгельм Второй, и вся знать немецкая были. Я пел.
Трогали мою вышитую рубашку и меня. Какие-то курфюрстины демократично жали руку
и благодарили. Я говорил «данке», «данке» и целовал холеные ручки, а в щелки
глаз поглядывал – были и хорошенькие, но крупноватые». (Из книги В. Ходасевич).
Татлин с
бандурой
Здесь
Татлину стали доступны музеи и выставки Берлина, они произвели на него сильное
впечатление.
Вскоре
Татлин уже популярен. Его заметил знаменитый художественный критик Николай
Пунин, постепенно ставший апологетом его таланта: «Для меня Татлин – гордость;
горжусь его именем, тем, что присутствую на земле в то время, когда ему суждено
жить». Татлин демонстрирует новые вкусы, новое понимание искусства, веру в
конструктивизм. Он быстро находит общий язык с кругом авангардистов, поэтов и
художников.
В это время
Татлин прошел через увлечение импрессионизмом, однако уже с 1910-х годов он
создавал картины и рисунки в примитивистской и футуристической манере.
В 1910-х
участвовал в выставках «Мира искусства», «Союза молодежи», «Бубнового валета» и
«Ослиного хвоста». «Я считаю Татлина единственной творческой силой, способной
выдвинуть искусство за окопы старых позиционных линий», – пишет Николай Пунин.
И далее: «…искусство, это, как он сам говорит «изобразительное дело». Татлин дал
через это изобразительное дело новую форму миру. Новая форма – рельеф
повышенного типа – полярна прошлому, вышла за пределы живописи как таковой, это
тучи стрел – в будущее, без оглядки».
В 1911 году
Татлин впервые обратился к сценографии, создав эскизы костюмов и декорации к
народной драме «Царь Максемьян» в Московском литературно-художественном кружке.
Увлекшись работой с театральными постановками, Татлин по собственной инициативе
и без какого-либо заказа оформил эскизы костюмов и декораций к операм «Летучий
Голландец» (1913) и «Жизнь за царя» (1915).
Эскизы костюмов к опере «Жизнь за царя»
Эскизы декораций к
опере «Жизнь за царя»
«Плоскость». Декорация к спектаклю «Зангези» по
сверхповести Велимира Хлебникова, 1923, Частное собрание, Германия
Эскизы костюмов к спектаклю «Зангези»
«Вперёдсмотрящий».
Эскиз костюма к опере Р.Вагнера «Летучий голландец», 1915
«Дом
Даланда». Эскиз декорации к опере Р.Вагнера «Летучий голландец», 1915
«Магометанский
посол». Эскиз костюма к спектаклю «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа», 1911
«Брамбеус».
Эскиз костюма к спектаклю «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа», 1911
Эскиз
маскарадного костюма, 1912
В 1914 году
произошла встреча Татлина с Пабло Пикассо и появилась идея «живописного
контррельефа».
Сведения об
этой встрече неоднозначны. Якобы Татлин каким-то образом проник под ложным
именем в мастерскую Пикассо с намерением остаться на любых условиях, но был
изгнан. (Пикассо знал о Татлине, тот был уже известен в Европе.) Однако этот
сюжет напоминает шутку или мистификацию, которую поддерживал сам Татлин. Он
никогда не скрывал значения Пикассо для себя. То, что он увидел в мастерской
мастера, скорее всего, очень сильно его потрясло, в чем он, однако, не спешил
признаваться, мистифицируя случившееся.
1913-1915
годы – время отказа Татлина от живописи. В 1913 году Татлин перестал писать
живописные работы, сконцентрировавшись на создании трехмерных конструкций из
различных подручных материалов (куски дерева, стекла, картона, обоев, железа и
т.п.), подвешенных в пространстве на проволоке или прибитые к стене. Эти
беспредметные произведения сам Татлин называл «материальными подборами», а
затем «контррельефами». К таким формам искусства он пришел после нескольких лет
работы над проблемой материала в искусстве, утверждая, что зрительное восприятие
не способно дать полного представления о художественной реальности, что глаз
необходимо поставить «под контроль осязания». Впервые он представил публике эти
работы в мае 1914 года в своей мастерской, а позднее с циклом контррельефов
принял участие в футуристических выставках «Трамвай В», «Магазин» и «0,10».
Экспозиция
«Последней футуристической выставки картин “0,10”». 1915.
«0,10»
иногда рассматривают как борьбу двух соперников Татлин vs. Малевич. В один момент времени
в одном месте сошлись разные подходы. Несмотря на ярую критику, за месяц
выставку посмотрело около 6000 человек. Для того времени это был просто
блокбастер».
Именно там
Малевич впервые представил публике свой «Черный квадрат», а Татлин, «Угловой контррельеф» – скульптуру из
переработанных материалов, подвешенную на прутьях в воздухе. Художник отказался
от плоскости как от основы для скульптуры. С 1927 года «Контррельеф» хранился в
запаснике Русского музея в разобранном виде и только в 1989-м был восстановлен.
«Трамвай В», 1915
«Контррельеф», 1916, Государственная
Третьяковская галерея
«Голубой
контррельеф», 1914, частное
собрание
«Живописный
рельеф»
Занимаясь в
своих экспериментах проблемой конструкции, фактуры и материала, Татлин стал
основоположником конструктивизма в пластическом искусстве, дизайне и
архитектуре. Реальность и конкретика конструктивизма была полярна идеальному,
универсальному и отвлеченно-знаковому супрематизму Малевича, второго сопоставимого с ним по масштабу лидера
авангарда. Их противостояние было не только идейным, но и вполне реальным:
художники и их ученики враждовали между собой. Характерный пример: на дверях мастерской
Татлина была надпись: «Малевичатам вход воспрещен»
Показательно
также, что два наиболее ярких символа русского авангарда – это как раз «Черный
квадрат» Малевича и «Башня Татлина»...
Можно
по-разному относится к идеям русской революции (да что там, – это была
катастрофа для страны), но башню Татлина обойти стороной просто невозможно.
Нужно отметить, что Татлин как и многие другие представители арт-искусства,
встретил революцию с воодушевлением (позже разочаровавшись). Башня
Татлина напоминая Вавилонскую, должна была символизировать ни много ни мало, но
воссоединение человечества и должна была вместить верховные органы всемирного
социалистического государства будущего. Здесь Татлин ставил себе, кроме эстетических,
чисто инженерные задачи.
Итак,
1919-1920 годы – время создания его знаменитой Башни III Интернационала,
здания, призванного воплотить апофеоз Октябрьской революции. На съезде Советов
в 1920 году была выставлена модель из стекла, металла и дерева. В грандиозном
здании-монументе должен был работать всемирный комитет рабоче-крестьянской
власти (Коминтерн), размещенный на семи этажах.
Комплекс должен был представлять собой конструкцию с вращающимися с разной скоростью объемами. Куб,
который вращался со скоростью одного оборота в год, предназначался для
конференций и съездов. Над ним располагалась пирамида со скоростью вращения
один оборот в месяц. Пирамида должна была стать местом размещения
исполнительных органов Интернационала. Цилиндр, скорость вращения которого
составляла один оборот в день, должен был вмещать в себя информационное бюро,
издательство, телеграф и типографию. Четвертый объем – полусфера – со скоростью
вращения один оборот в час, возможно, предназначался для мастерских художников.
Все эти пространства были расположены на одной оси. Их огибала поднимающаяся
ввысь ажурная металлическая сетка. Башня должна была стать самым высоким
сооружением в мире – 400 метров – и символизировать Новое. Говорили, что
подобные башни предполагалось построить во всех странах, где победит революция.
«…Так красив и великолепен был
задуманный им «Памятник Третьему Интернационалу», ярко выражающий логикой
металлической конструкции могучее стремление спирали ввысь, что выражало
гуманистическую идею устремления всего человечества к великому будущему –
коммунизму» ( из книги
В. Ходасевич). Однако политический пафос был все же внешним. Башня выразила
идею абсолютной свободы, мечту о единстве людей, но не идеологию.
Татлин и
компания в мастерской на фоне модели Башни
Татлин с ассистентами
(Joseph Meyerson и Tevel Shapiro) работают над моделью Башни, 1920
Реконструкция
Башни Третьего Интернационала, Центр Жоржа Помпиду, Париж
Из
воспоминаний Исая Рахтанова, советского писателя и современника Татлина,
общавшегося с ним во время работы над проектом Башни: «Памятник, в отличие от всех других памятников, был само движение, он
жил, дышал, как бы олицетворяя собой то новое, революционное, что притягивало
народы мира к Третьему Интернационалу. Форма его рождалась из идеи. Это было
наиболее слитное сочетание формы и содержания. Каждая деталь существовала в
двух измерениях – идейном и конструктивном».
____________________________________
Из рукописи:
А. М.
Нюренберг, (1887–1979). Одесса–Париж–Москва. Воспоминания художника. Татлин.
С Татлиным я
близко познакомился на его персональной выставке, о которой некоторые мало
разбирающиеся в искусстве критики писали, как о явлении. Татлин был вождем
небольшой группы художников, которые работали не кистями, но молотком и
клещами, а вместо растворителя пользовались гвоздями и проволокой. О себе эти
художники скромно говорили: «Мы мастера-инженеры, которые увлеченно занимаются
решением вопроса о новых средствах выражения».
Я обошел эту
удивительную выставку, похожую на мастерскую жестянщика. Зрителей, несмотря на
солидную рекламу ее устроителя, было мало. Я нашел Татлина. Он стоял около
одного из своих «инженерных произведений» и с каким-то неверующим зрителем
спорил о будущем, вечном искусстве.
— Да, — твердо
сказал он неверующему, — мы работаем для зрителей, которые появятся только
через тридцать лет. В Москве, — уверенно добавил он, — знаю, наших зрителей еще
нет, но это нас не огорчает. Мы глубоко верим, что они будут.
— Ну, а если
они, товарищ Татлин, не появятся, что будет с вашими жестяно-картонными
натюрмортами, — спросил я, вмешавшись в эту импровизированную дискуссию.
Татлин
молчал. После долгого раздумья, он сказал:
— Я пришел к
этому выводу не сразу. После революционных дней, когда надежда и вера то
возникали, то обманывали, я, наконец, увидел новый горизонт. И понял, что я на
верном пути.
Мы стояли
возле разрекламированной спиральной башни. Она была им создана в честь
коммунистической партии и называлась «Башней третьего Интернационала». Указывая
на нее, он с большой гордостью сказал:
— Над этой
небольшой моделью я работал пять лет. Считаю ее зенитом моего последнего
творчества.
Он смолк и
внимательно поглядел на нас.
— А что в
ней необычного, исторического? Такого, что удивит зрителя? — спросил я.
Татлин
порозовел. Размахивая руками, он произнес:
— Все в
башне будет необыкновенно! Высота. Этажей двадцать. Потом она будет вертящейся.
Затем, в ней будут жить, и мыслить, и работать сливки народа. Его мыслители,
ученые, изобретатели, инженеры, художники, скульпторы. — Всю эту фразу он
произнес, холодно поглядывая на меня.
Меня
раздражало его неумеренное хвастовство, но я старался делать вид, что все
приемлю так, как он желает. Уходя, я пожал его руку и сказал, что выставка меня
согрела и освежила. Татлин меня чувствительно поблагодарил.
Спустя пять
лет мы с братом, художником Девиновым сидели в квартире Татлина на Верхней
Масловке (мастерской у него не было) и рассматривали последние работы
изобретателя «инженерной» живописи. Мы были весьма удивлены. На мольбертах
стояли натянутые на подрамники холсты, а на них были написаны великолепные по
колориту и фактуре натюрморты. Больше
всего нас удивило то, что натюрморты были написаны в стиле умеренного
импрессионизма и овеяны строгим, я бы сказал, «сугубым» реализмом.
____________________________________
В то время
вокруг краюха хлеба была на вес золота. Татлин «строил» свою модель Башни,
находясь в совершенно иной реальности, далекой от голодного Петрограда и
Гражданской войны. Даже почитатели Татлина видели в идее Башни нереализуемую
мечту. А для остальных она, разумеется, была лишь чушь и курьез.
«Проект так и остался проектом.
Макет его не сохранился, но спираль надолго вошла основным конструктивным
элементом во многие театральные постановки тех лет, в оформление праздничных
демонстраций, в быт. Проект как бы растащили по частям, по винтикам – так
случается часто, новая идея, слишком смелая для своего немедленного воплощения,
несколько изменившись, приняв компромиссные формы, отдельными решениями
торжествует свою маленькую, тихую победу».
«...никто не сделал рабочих
чертежей здания, никто не составил документации. Гениальная работа мысли
оказалась абстрактной, никому не нужной, а была она проделана ради людей и для
них. Татлин, конечно, горько переживал неудачу. Он стремился навстречу людям,
но они от него отворачивались, не желали его знать». (Из воспоминаний И. Рахтанова).
В середине
1920-х годов в привычной для него обстановке тайны Татлин вынашивал замысел
постройки летательного аппарата, он начал делать его разрозненные детали и
изучать законы полета птиц.
Художник
Татлин занялся делом необычным для человека его профессии – он анатомировал
аистов, уток, чаек, ласточек, воробьев, изучая их крылья. Уединившись в
Новодевичьем монастыре, он стал строить искусственную птицу «Летатлина». Якобы
чтобы не гигантская сила мотора подымала нас, а собственная мускульная сила. Специально для этого в 1929 году он
оборудовал мастерскую в колокольне Новодевичьего монастыря, и к 1932 году были
изготовлены три экземпляра летательного аппарата, который получил имя «Летатлин».
И если
полетит, то как себя в ней будет чувствовать пассажир? Татлин отвечает на это
прямо: человек в «Летатлине» будет лежать в позе пловца и управлять полетом. Он
будет работать руками и ногами, как уже работает при плавании. Это и будет
воздушное плавание. И силы на это плавание нужно будет расходовать не больше,
чем на обычное. Но полетит ли человек? – Должен!
До нашего
времени дошел только один «Летатлин». Как и в случае с Башней, замысел и судьба
аппарата хранят некую загадку. Ни один из аппаратов не взлетел. Возможно,
художник и не планировал реальных полетов...
Снова, как и
в случае с макетом Памятника, инженеры не поддержали художника. Не сделали
рабочих чертежей, не составили технической документации. Татлину не помогли
специалисты, заранее уверенные в невыполнимости его замысла.
В те же 20-е
годы начался разрыв художника Татлина с новой идеологией. Советская власть (и
прежде всего – Анатолий Луначарский) сначала видела в художественном авангарде
союзника, но в 1920 году было объявлено, что опора на «левый художественный
фронт» неактуальна. А в 1923 прозвучал лозунг «назад – к передвижникам»,
абстрактное искусство провозгласили антисоветским.
О Татлине
писали, что «несмотря на очевидное банкротство буржуазного искусства, он не
видит выхода в борьбе за пролетарское искусство». Или (в связи с проектом
«Летатлин»): «Что же, пожелаем Татлину успеха. Инженеры нашей стране нужны не
менее, чем художники. Может быть, он даст новые решения для современной
техники, но будет ли эта деятельность называться искусством? Ни в какой
степени. А раз так, то суждение о будущих изобразительных опытах
авиаконструктора Татлина целиком предоставим специалистам этого дела». (Е.
Кронман в журнале «Бригада художников», 1932).
Еще Татлина
винили в подражаниях Пикассо (в частности, в связи с идеей контррельефов).
Луначарский, взгляды которого изменились, назвал Башню «парадоксальной» и
прибавил, что Эйфелева башня, от которой в свое время шарахался Ги де Мопассан
– «настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением Татлина».
Начиная с
1935 года Татлин работал для театра МХАТ. Это давало возможность физически
выжить и не отрываться от артистической среды. Он вернулся к станковой
живописи, оставив авангардные эксперименты. Однако его искусство осталось
объектом травли. К примеру, во время «антиформалистических акций» (в 36-м и
48-м). Он спорил, пытался объясниться («Я долгое время занимался аналитическим
искусством. Сказать о том, что я занимался несерьезно, я не могу. Занимался я
всем нутром» (из книги «Татлин и Фаворский защищают свои творческие принципы»).
Но смысла в этом не было.
*
Конструирование
Татлиным моделей одежды, Коллаж, 1924
… разрабатывал «нормаль-одежды», в которых сам и ходил.
Татлин во
многом обогнал свое время, а в конструировании одежды так тем более. Дизайн нормаль-одежды выглядит
абсолютно, ультрасовременным (точно такое-же делают сейчас японские дизайнеры).
Его модели в отличие от многих проектов «московских конструктивистов» были
удобны, тщательно продуманы и вполне подходили для реальной жизни, так как
Татлин руководствовался лозунгом «Ни к новому, ни к старому, а к нужному» .
Дизайн стула
Дизайн
киоска (NGIZ), 1924
«Май месяц», 1916, Национальная галерея,
Берлин
«Женщина,
кормящая грудью ребёнка», 1913
«Сидящая
обнаженная», 1913
«Лежащая
натурщица», 1912
«Рыбак с
удочкой на плече», 1910 – начало 1912
«Моряк и
китаец», 1910-1912
«Старо-басманная», 1916
«Портрет
женщины», 1933
«Мясо», 1940
«Цветы»,
1940
«Череп на
раскрытой книге», 1950
«Моряк»
(Автопортрет), 1911
«Портрет
художника (Автопортрет)», 1912
*
Татлина дико уважали и уважают на Западе. Увлечение Татлиным в кругу Дада нашло свое выражение и в известнейшей работе Рауля Хаусманна «Татлин дома»:
Federico Babina, «Татлин»
В России имело место похожее отношение к Татлину - он был возвеличен как новый тип художника. Например, в монтаже Эля Лисицкого «Татлин за работой» :
Татлина дико уважали и уважают на Западе. Увлечение Татлиным в кругу Дада нашло свое выражение и в известнейшей работе Рауля Хаусманна «Татлин дома»:
Георг Гросс (справа) и Джон Хартфилд. Надпись на плакате: «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». 1920 год
Последние годы жизни Татлина прошли в бедности и забвении. Он умер 31 мая 1953 года в Москве, был кремирован. Урна с его прахом покоится на Новодевичьем кладбище.
После смерти Татлина в его квартиру пришла уборщица и подмела ее. Позже один из соседей Татлина, проходя по двору, нашел основную деталь крыла татлинской птицы, восьмерку необычайной формы, изобретением которой художник гордился и называл ее «моя Венера».
В 1977 году была организована выставка рисунков Татлина в Московском доме Литераторов. Устройство выставки оказалось возможным только благодаря колоссальному авторитету писателя Константина Симонова, мужа Ларисы Жадовой, ее организатора. Сама выставка и высказывания Симонова вызвали бурю протестов со стороны художников-соцреалистов. Результатом выставки стал заказ издательством «Корвина» монографии о Татлине, вышедшей спустя семь лет, в 1984 году, на венгерском языке. С тех пор она переведена на все европейские языки, кроме русского.
После смерти художника его наследие едва не постигла трагическая судьба, так как картины и рисунки остались в мастерской без присмотра. Спасла положение друг художника скульптор С. Д. Лебедева: она обратилась к архивистам с просьбой вывезти татлиновские произведения в РГАЛИ, таким образом, сотрудники архива сохранили их для потомков.
Нынче работы Татлина стоят миллионы западных денег. Что заслуженно.
До сих пор не написано ни одной подробной биографии Владимира Татлина, что можно считать нонсенсом.
До сих пор не написано ни одной подробной биографии Владимира Татлина, что можно считать нонсенсом.