Ярлыки

18+ 2 Стенберг 2 Абраксас Аксели Галлен-Каллела Александр Петросян Александр Тышлер Алексей Юпатов Атласы и карты Боги и приближенные Борис Михайлов Василий Кандинский Василий Шульженко Вася Ложкин Виктор Пивоваров Владимир Дудкин Владимир Любаров Владимир Татлин Владимир Яковлев Гелий Коржев Гермес/Меркурий Дизайн & ART Дмитрий Бальтерманц Дмитрий Краснопевцев Дьявол Живопись Здоровье Иван Крамской Игральные карты История Кадр! Казимир Малевич Карл Юнг Кино Кузьма Петров-Водкин Лазарь Лисицкий Лаокоон Лёня Пурыгин Луна Люди Маньеризм Меламид и Комар Мифология Михаил Шемякин моей камерой На бумаге Наука / около науки / Tech Не наука. Критика Николай Вечтомов Николай Калмаков Павел Филонов Парис Религии ретро/старина Роман Минин Селена / Диана / Артемис Серапис символы Собаки & Co Солнечная система Солянка социум СПИД СССР-РФ Стихии Таро Тень ТРИВА Физиогномика Философия Церера / Деметра ШЗ Элевсинские мистерии Эрик Булатов Этника Afarin Sajedi Agostino Arrivabene Al Johanson Alberto Giacometti Albrecht Durer Alex Gross Alfred Kubin Ami Vitale Anders Krisár Andre Kertesz Andre Masson Andreas Feininger Andreas Gursky Andrew Wyeth Andy Kehoe Andy Lee Annie Leibovitz Anthony Freda Anton Corbijn ART - неформат Arthur Tress Austin Osman Spare Balthus Beautiful Earth Bernard Buffet Bill Brandt Björk Brassaï Burial Burton Pritzker Canaletto Cars Caspar David Friedrich Charles Le Brun Daniel Martin Diaz Daniel Richter David Alan Harvey David Hockney David Salle David Sims Davide Bonazzi Death Diego Rivera Diego Velazquez Diego Velázquez Dolk Lundgren Dorothea Lange Edvard Munch Edward Hopper Egon Schiele Elihu Vedder Elliott Erwitt Ernst Haas Erwin Olaf Federico Babina Ferdinand Hodler Ferenc Pinter Fernand Leger Francesc Català-Roca Francis Bacon Francis Picabia Francisco Goya Franco Gentilini François Rabelais František Kupka Franz Mark Franz von Stuck Fred Martin Frédéric Benrath Freeman John Dyson Frida Kahlo Fun Geoffroy De Boismenu Georges Braque Georges Seurat Gil Elvgren Gilbert & George Giorgio de Chirico Giorgio Morandi Giotto di Bondone Giuseppe Maria Mitelli Gustave Dore Gustave Moreau Hans Christian Andersen Hans Giger Heckel Jürgen Helmut Newton Hendrick Goltzius Henri de Toulouse Lautrec Henrik Knudsen Henry Darger Herb Ritts Herluf Bidstrup Hilma af Klint Hokusai Hugo Simberg Humor Irving Amen Irving Penn Jacek Yerka Jack Kerouac Jacques Henri Lartigue Jake Baddeley Jan Saudek Jan Vermeer Jared Lim Jean Fautrier Jean-François Millet Jean-Michel Basquiat Jeff Wall Jheronimus Bosch Jimm Carrey Joan Miro Joe Tilson Joel-Peter Witkin Johann Heinrich Füssli Joseba Eskubi Juan Gris Juan Martinez Bengoechea Juha Arvid Helminen Jules Dupré Julius Diez Kalle Gustafsson Kathe Kollwitz Keith Haring Ken Currie Kurt Schwitters Leah Saulnier Lewis Wickes Hine Loui Jover Lucas Zimmermann Lucian Michael Freud Lucien Lévy-Dhurmer Lucio Fontana Luigi Bussolati Lyonel Feininger Man Ray Marcel Duchamp Mark Rothko Masahisa Fukase Massive Attack Matthew Barney Matthew Rolston Maurits Cornelis Escher Max Ernst Mikael Jansson Mitch Dobrowner Music Neo Rauch New York Nick Knight Nick Veasey Nicolas de Staël No respect OBEY Occult Oscar Dominguez Oscar Howe Otto Dix Outmane Amahou Pat Perry Paul Cadmus Paul Cézanne Paul Delvaux Paul Laffoley Peter Keetman Pierre Soulages Pieter Bruegel de Oude Pilar Zeta Powell Survey Radu Belcin Ralph Gibson Randy Mora Ray K. Metzker Remedios Varo Renato Guttuso René Magritte Ricardo Cavolo Richard Estes Richard Prince right life Robert Del Naja Robert Longo Roberto Matta Roy Lichtenstein Sam Abell Santa Muerte Saul Bass Sebastião Salgado Sergio Toppi Sigmar Polke Simon Larbalestier Sophisticated Stanley Kubrick Stanley Milgram Steve Mills Storm Thorgerson The look Theodor Kittelsen Tom Deininger Toni Schneiders TOP's Travel Travis Collinson Universe Vaughan Oliver Vincent van Gogh Wayne Thiebaud Werner Schnelle Wilhelm Sasnal William Barry Roberts William Blake William Conger William Eggleston Wolfgang Paalen X-files Yayoi Kusama Zaha Hadid Zichy Mihaly ψ

Планеты Холста

 

«Планеты» (англ. The Planets) Op. 32 — симфоническая сюита Густава Т. Холста (Gustav Theodore von Holst; 1874, Челтнем – 1934, Лондон), написанная в 1914—1916 годах. Густав Холст создал собственный композиционный стиль (однако, не новаторский), который был продуктом влияний многих композиторов, например, таких, как Рихард Вагнер и Рихард Штраус. Последующее воодушевление возрождением английской народной песни в начале XX-го века и пример восходящих композиторов-современников (в том числе Морис Равель), привели Холста к разработке и усовершенствованию своего индивидуального стиля. Несмотря на частое исполнение его работ, международное признание композитор получил только после Первой мировой, благодаря сюите «Планеты». Он оказал значительное влияние на ряд молодых английских композиторов, включая Эдмунда Руббра, Майкла Типпета и Бенджамина Бриттена.

Каждая часть сюиты «Планеты» названа в честь одной из планет Солнечной Системы с соответствующим ей, по мнению композитора, астрологического характера.

С момента премьеры и по сей день сюита пользуется неизменной популярностью и влиянием, широко исполняется и часто записывается. Однако, произведение было представлено в полном публичном исполнении только через несколько лет после завершения работы над ним. Премьера состоялась в Королевском Зале 29 сентября 1918 года под управлением друга Холста Адриана Боулта перед приглашённой аудиторией (около 250 человек). Первое полное публичное исполнение сюиты Лондонским симфоническим оркестром состоялось 15 ноября 1920 года в Лондоне под управлением Альберта Коутса.

Концепция работы астрологическая, а не астрономическая (именно поэтому Земля, наряду с Солнцем и Луной, не включена в неё, несмотря на присутствие нетрадиционных тогда Урана и Нептуна) – (однако с этим можно поспорить, т.к. астрология (и западная, и ведическая) предусматривает Луну и Солнце): каждая часть сюиты предназначена для передачи идей и эмоций, связанных с влиянием планет на психологию человека, а не римских божеств. Идея работы была предложена Холсту Клиффордом Баксом, познакомившим его с астрологией, когда они были частью небольшой группы английских художников, отдыхавших на Майорке весной 1913 года; Холст стал приверженцем этой псевдонауки и ради забавы составлял гороскопы для своих друзей. Холст также использовал книгу Алана Лео «Что такое гороскоп?» («What is a Horoscope?») в качестве опоры для собственных идей, а также для названий частей произведения.

17 января 1914 года Холст принял участие в исполнении «Пяти пьес для оркестра» («Five Pieces for Orchestra») в Королевском Зале под управлением Эдварда Кларка. Густав быстро приобрёл единственную копию партитуры произведения Шёнберга, которой он когда-либо владел. Это повлияло на Холста, по крайней мере, в том аспекте, что рабочее название его «Планет» было «Семь пьес для большого оркестра» («Seven Pieces for Large Orchestra»).

При сочинении произведения Густав Холст изначально изложил ноты для двух фортепиано (в четыре руки), за исключением «Нептуна, мистика» («Neptune, the Mystic»), который был нотирован для органа, т.к. по мнению композитора, звук фортепиано — слишком ударный для описания таинственного и далёкого мира. Затем автор оркестровал сюиту для большого оркестра, и уже в этом виде она стала чрезвычайно популярной. Использование Холстом навыков оркестровки было очень о́бразным и красочным, показывая влияние таких его современников, как И. Стравинский и А. Шёнберг, а также поздних русских романтиков (Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов). Эти романтические звучания помогли принести «Планетам» немедленный успех с аудиториями как на родине Холста, так и зарубежом. Несмотря на то, что сюита остаётся самым популярным произведением композитора, сам Густав не считал его в числе своих лучших творений и впоследствии даже жаловался, что популярность «Планет» полностью превзошла другие его сочинения. Однако, всё же он был неравнодушен к своей любимой части — «Сатурн, вестник старости» («Saturn, the Bringer of Old Age»).


Прослушать можно ЗДЕСЬ (Gustav Holst – «The Planets», Op.32. Charles DutoitMontreal Symphony Orchestra, Montreal Symphony Chorus, 1986. «Pluto, the Renewer», Colin Mattews. «Ceres», Mark-Anthony Turnage. Rundfunkchor Berlin, Berliner Philharmoniker, Sir Simon Rattle.)




Премьера

Оркестровая премьера сюиты «Планеты», дирижированная по просьбе Холста Адрианом Боултом, состоялась 29 сентября 1918 года, в последние недели Первой мировой войны, в Королевском зале, при финансовой поддержке друга и коллеги Холста композитора Г. Бальфура Гардинера. Репетиция была проведена в спешке, — музыканты Оркестра Королевского Зала впервые увидели сложную музыку всего за два часа до выступления, а хор для «Нептуна, мистика» был набран из учениц Школы для девочек Святого Павла (где преподавал сам Густав Холст). Это было сравнительно закрытое мероприятие, в котором приняли участие около 250 приглашённых коллег, но автор расценил его как публичную премьеру, подписав копию партитуры Боулта.

27 февраля 1919 года в Лондоне под эгидой Королевского филармонического общества состоялся публичный концерт под управлением А. Боулта. Были сыграны пять из семи частей сюиты в следующем порядке: «Марс, вестник войны»; «Меркурий, крылатый посланник»; «Сатурн, вестник старости»; «Уран, волшебник»; «Юпитер, приносящий радость». Адриан решил не играть все семь частей на этом концерте. Он чувствовал, что, полчаса — это максимум того, сколько могла принять публика, когда слышала совершенно новый музыкальный язык. Анонимный критик в «Ежегоднике Хейзелла» («Hazell's Annual») назвал сюиту "чрезвычайно сложной и заумной". На симфоническом концерте в Королевском Зале 22 ноября того же года Густав Холст дирижировал «Венерой, вестницей мира» (первое её публичное исполнение), «Меркурием, …» и «Юпитером, …». 10 октября 1920 года в Бирмингеме состоялось ещё одно неполное публичное исполнение с пятью частями («Марс, …», «Венера, …», «Меркурий, …», «Сатурн, …» и «Юпитер, …»). Однако, неясно, дирижировал ли этим спектаклем Эплби Мэтьюз или же сам Холст.

Его дочь Имоджен позднее вспоминала:

Он ненавидел незавершённые выступления планет, хотя несколько раз ему приходилось соглашаться на исполнение трёх-четырёх частей на концертах в Королевском Зале. Ему особенно не нравилось заканчивать исполнение Юпитером, чтобы сделать "счастливый конец", потому что, как он сам сказал, "в реальном мире конец далеко не счастливый".

Первое полное исполнение сюиты на публичном концерте состоялось 15 ноября 1920 года, дирижировал Лондонским симфоническим оркестром (LSO) Альберт Коутс. Это было первое публичное исполнение «Нептуна, …», т.к. все остальные части сюиты были публично сыграны ранее.

13 октября 1923 года Г. Холст впервые дирижировал полным исполнением сюиты Оркестром Королевского Зала на променад-концерте. Композитор также дирижировал LSO во время двух записей произведения: первой, акустической, сделанной в сессиях между 1922 и 1924 гг (в настоящее время доступна на лейбле Pavilion Records' Pearl); второй, сделанной в 1926 году с использованием новой тогда технологии электрической записи (в 2003 году она была выпущена на компакт-дисках IMP, а затем на Naxos Records за пределами Соединенных Штатов). Из-за нехватки времени при 78 оборотах грампластинки в минуту, темп в этих записях получился намного быстрее, чем в более поздних звукозаписях (конца XX — начала XXI вв).

 

Структура произведения

Сюита состоит из семи частей, каждая из которых названа в честь планеты и имеет соответствующий астрологический характер:

«Марс, вестник войны» («Mars, the Bringer of War», 1914)

«Венера, вестник мира» («Venus, the Bringer of Peace», 1914)

«Меркурий, крылатый посланник» («Mercury, the Winged Messenger», 1916)

«Юпитер, приносящий радость» («Jupiter, the Bringer of Jollity», 1914)

«Сатурн, вестник старости» («Saturn, the Bringer of Old Age», 1915)

«Уран, волшебник» («Uranus, the Magician», 1915)

«Нептун, мистик» («Neptune, the Mystic», 1915)

Обычное исполнение (как можно ближе к указанному темпу) всех семи частей длится около пятидесяти минут, хотя собственная электрическая запись Холста 1926 года составляет чуть более сорока двух с половиной минут (что объясняется временны́м ограничением граммпластинок того времени).

Одним из объяснений структуры сюиты, представленных Раймондом Хэдом (Raymond Head), является идея астрологических характеристик планет: если знаки зодиака перечислены вместе с их управляющими планетами в традиционном порядке, начиная с Овна, игнорируя дублирования и светила (Солнце и Луну), то порядок частей им соответствует. Критик Дэвид Гурвиц предлагает альтернативное объяснение структуры произведения: Юпитер — центральная точка сюиты, а остальные части по обеи его стороны — зеркальные отражения (Гармония сфер). Таким образом, «Марс, …» содержит в себе стремительное движение, но «Нептун, …» — статичен; «Венера, …» как бы возвышенна (величественна), в то время как «Уран, …» — вульгарен; «Меркурий, …» — светлый и быстрый (скерцандо), а «Сатурн, …» тяжёлый и медленный. Эта гипотеза подтверждается тем фактом, что обе "внешних" части, «Марс, …» и «Нептун, …», написаны в довольно необычном пятикратном метре (тактовый размер — 5/4).

«Нептун, мистик» был одним из первых произведений оркестровой музыки, имевших затухающую концовку, хотя несколько композиторов (в том числе Йозеф Гайдн в финале своей «Прощальной симфонии») различными способами также достигали подобного эффекта. Холст оговаривает, что женские хоры "должны быть помещены в соседнюю комнату, дверь которой остаётся открытой до последнего такта, в котором она должна быть медленно и тихо закрыта", и что последний такт (набранный только для хоров) "должен повторяться до тех пор, пока звук не потеряется вдали". Хотя сегодня это обычное явление, — эффект околдовал аудиторию в эпоху до широкого распространения записанного звука; после первоначального исполнения 1918 года дочь Холста Имоджен (в дополнение к просмотру танцующих в проходах уборщиц во время «Юпитера, …») заметила, что окончание было "незабываемым, с его скрытым хором женских голосов, становящихся всё более слабыми и слабыми ... пока воображение не знало разницы между звуком и тишиной".

 

Дополнения других композиторов

По ряду причин, было предпринято несколько попыток различных композиторов добавить музыку в сюиту Холста, хотя на сегодняшний день самой распространённой, исполняемой в концертном зале и на записи, остаётся оригинальная версия из семи частей.

Плутон

Плутон был открыт в 1930 году, за четыре года до смерти композитора, и был провозглашён астрономами девятой планетой. Однако, автор «Планет» не выразил интереса в написании части про новую планету. Он разочаровался в популярности сюиты, полагая, что она перенимает на себя слишком много внимания в ущерб другим его работам.

В заключительной трансляции серии Концертов для молодёжи (Young People's Concerts) в марте 1972 года дирижёр Леонард Бернстайн привёл Нью-Йоркский филармонический оркестр к довольно прямой интерпретации сюиты, хотя отказался от исполнения «Сатурна, …», потому что считал, что тема старости не имеет отношения к концерту для детей. Передача завершилась импровизированным спектаклем, который Л. Бернстайн назвал «Плутон, непредсказуемый». C 26 марта 1972 это исполнение доступно на DVD-дисках The Kultur.

В 2000 году Оркестр Халле поручил английскому композитору Колину Мэтьюзу, специалисту по Холсту, написать новую восьмую часть, которую он назвал «Плутон, обновитель» («Pluto, the Renewer»). Посвящённая покойной Имоджен Холст, она впервые была исполнена Оркестром Халле в Манчестере 11 мая 2000 года под управлением Кента Нагано. Колин также немного изменил концовку «Нептуна, …», чтобы та "вела прямо в «Плутон, …»". Композитор лично высказал подозрение, что, несмотря на преданность, Имоджен Холст "была бы и удивлена, и встревожена этим сочинением".

24 августа 2006 года Международный астрономический союз (МАС) определил, что значит "быть планетой в Солнечной системе". Это определение исключило Плутон из списка планет и перенесло его в новою категорию так называемых "карликовых планет", наряду с Эридой и Церерой. После решения МАС Кеньон Д. Уилсон (Kenyon D. Wilson), сочинил квинтет для тромбонов под названием «Песни далёкой Земли» («Songs of Distant Earth»). Название происходит от одноимённого романа Артура Кларка. Композиция содержит пять частей, каждая из которых названа в честь одной из пяти известных тогда карликовых планет — Эриды, Плутона, Хаумеа, Макемаке и Цереры. В отличие от композиции Мэтьюза, эта работа не предназначена для исполнения вместе (внутри) с сюитой Холста.

 

Астероиды

В 2006 году Берлинский филармонический оркестр совместно с сэром Саймоном Рэттлом и EMI Classics заказали четыре композитора (Кайя Саариахо, Маттиас Пинчер, Марк-Энтони Турнаж и Бретт Дин) и записали дополнительную сюиту «Астероиды» («Asteroids») о соответствующих телах в Солнечной системе, состоящую из четырёх частей (с указанием авторства):

«Астероид (4179) Таутатис» («Asteroid 4179: Toutatis») — Саариахо;

«В сторону Осирисаruen» («Towards Osiris») — Пинчер;

«Церера» («Ceres») — Турнаж;

«Падение Комароваruen» («Komarov's Fall») — Дин.

 

Известные аудиозаписи

Первая запись «Планет», как уже упоминалось ранее, была осуществлена в 1922 году под управлением самого Густава Холста, однако, её темп был значительно ускорен в связи с ограничением временны́х возможностей граммпластинок.

Сейчас наиболее популярной остаётся запись Берлинского филармонического оркестра под управлением Герберта фон Караяна (1981 года).




Известные цитаты и адаптации

«Фортепианный дуэт (в четыре руки)» («Piano duet (four hands)») — копия аранжировки собственного фортепианного дуэта Холста, найденная музыкантом Джоном Йорком (John York).

«Два фортепиано (дуэт)» («Two pianos (duo)») — Г. Холст изначально набросал работу для двух фортепиано, из-за необходимости компенсировать неврит правой руки. Его друзья Нора Дэй (Nora Day) и Уолли Ласкер (Vally Lasker) согласились сыграть для него аранжировку для двух фортепиано, когда он диктовал им детали оркестровой партитуры. Эта записанная ими партитура для двух фортепиано использовалась в дальнейшем в качестве руководства, когда пришло время создавать полную оркестровую партитуру. Аранжировка для двух фортепиано была опубликована в 1949 году. Оригинальные рукописи Холста этого произведения находятся в фондах Королевского музыкального колледжа («Марс, …», «Венера, …», «Сатурн, …», «Уран, …», «Нептун, …»), Королевской академии музыки («Меркурий, …») и Британской библиотеки («Юпитер, …», «Сатурн, …», «Уран, …»).

Питер Сайкс (Peter Sykes), американский клавесинист и органист, транскрибировал «Планеты» для органа.

Английский оркестратор Джордж Мортон (George Morton) транскрибировал «Планеты» для ансамбля из 15 человек или камерного оркестра.

Исао Томита (Isao Tomita) адаптировал «Планеты» под Moog и другие синтезаторы и электронные устройства.

Патрик Глисон в 1976 году также записал электронную версию под названием «За пределами Солнца» («Beyond The Sun»).

Стивен Робертс (Stephen Roberts), заместитель дирижёра Английского симфонического оркестра, переписал всю сюиту «Планеты» для духового оркестра.

Джей Бокук аранжировал части «Марс, …», «Венера, …» и «Юпитер, …» для маршевого оркестра.

Пол Мурта (Paul Murtha) также организовал хоральную секцию «Юпитера, …» для маршевого оркестра.

Кевин Шах (Kevin Shah) и Тони Нуньес (Tony Nunez) также создали работу о Юпитере под названием «Приносящий радость» («Bringer of Joy»).

Джеймс Анкона (James Ancona) аранжировал «Меркурий, …» для ансамбля ударных из 2 глокеншпилей, 2 ксилофонов, 2 вибрафонов, 2 маримб, 5 литавр, небольшой подвесной тарелки и 2 треугольников.

Фрагменты барабанных партитур были исполнены Кавалерийским корпусом барабана и горна в 1985 году как часть их репертуара, в 1995 на их отличительном полевом шоу, а также использованы в их «Людях с Марса» («Men Are From Mars») 2017 года.

 

Рок-обработки:

Джефф Уэйн и Рик Уэйкман с Кевином Пиком (Kevin Peek) сделали прогрессив-рок-версию всей сюиты с добавлением фоновой музыки и включили её в альбом под названием «Beyond the Planets» («По Ту Сторону Планет»).

Аранжировка «Марса, …» от трио прог-рока Emerson, Lake & Powell появилась на их одноимённом альбоме (1986) и была сыграна в их концертах и позже в 1990 году на концертах Black Sabbath.

Группа King Crimson исполнили рок-аранжировку «Марса, …» в 1969 году. Эта аранжировка была выпущена на их втором диске «In the Wake of Poseidon» («Вслед за Посейдоном»), хотя по причинам нарушения авторского права он был переименован в «Треугольник Дьявола» («The Devil's Triangle») и Роберт Фрипп утверждал авторство, семья Холст не получает за это никакие отчисления.

Третья прогрессивная рок-группа, Manfred Mann’s Earth Band, также выполнила свою аранжировку «Юпитера, …» с лирическими текстами, которую они назвали «Joybringer». Хотя этот сингл не был включён в альбом «Solar Fire» («Огонь Солнца»), и вместо этого группа написала свои собственные "космические" пьесы (из-за того, что группе не разрешили адаптировать все части сюиты), Манн несколько раз возвращался к темам Холста.

Блэк- и викинг-метал группа Bathory аранжировала часть «Юпитера, …» как мелодию песни «Hammerheart», из альбома «Twilight of the Gods» («Гибель Богов»).

Рок-группа Sands («Пески») записала сокращённую версию «Марса, …», которая доминировала во второй половине их сингла 1967 года «Listen to the Sky» («Послушай небо»).

Группа Дэйва Эдмундса Love Sculpture включила часть «Марс, вестник войны» в свой альбом 1970 года «Forms and Feelings» («Формы и чувства»), хотя только в американскую версию альбома из-за того, что семья Холста предотвратила выпуск трека по всему миру.

Психоделик-рок группа «Андромеда» использовала тему «Марса, …» во вступлении сюиты «Возвращение к здравомыслию» из их дебютного альбома 1969 года.

Прогрессив-рок-группа «Yes» процитировала несколько разделов «Юпитера, приносящего радость» в песне «Пророк» («The Prophet») из альбома 1970 года «Time and a Word» («Время и Слово»).

В треке дэт-метал группы Nile «Рамзес, вестник войны» содержится звуковая и титулярная ссылка на «Марс, …» Г. Холста.

Дэт-метал группа Aeon записала версию «Нептуна, мистика» для своего альбома "Aeons Black", хотя и гораздо короче, чем оригинал, состоящую из нескольких избранных основных мелодий.

Гитарист группы «Led Zeppelin» Джимми Пейдж включал свободный импровизированный раздел, основанный на «Марсе, вестнике войны» во время живых импровизированных версий «Dazed and Confused» от его первого включения в альбом в октябре 1969 года до последнего исполнения песни в мае 1975 года.

Вступление в песне «Am I Evil?» группы «Diamond Head», а также основной рифф из «Black Sabbath» и гитарная партия из «Children of the Grave» группы "Black Sabbath" основаны на «Марсе, …». Во время их гастрольного тура 1990 года с альбомом «Тюр» части «Марса, вестника войны» использовались в барабанном соло Кози Пауэлла.

Вступление в «Белой Комнате» (1968) британской рок-группы Cream; вступление в песне «Глаза мира» («Eyes of the world», 1979) из альбома Down to Earth группы "Rainbow", в композиции «Панорама» («Panorama») из альбома «НАТО» Лайбах, куплет в песне «Кто ухаживает за огнем?» («Who Tends the Fire?», 1989) группы Перебор, в одноимённой песне «Марс, вестник войны» («Mars, The Bringer of War», 1999) группы Повелитель, гитарный мостик в песне «Бум!» (2002) «Системы падения», вокальное исполнение темы в композиции «Война» («War», 2003) группы Проклятье Ван Хельсинга, в первой композиции концерта Дип Пёрпл в Калифорнии на Grandstand Arena Ventura County Fair 2014 года встречаются обработки «Марса, вестника войны».

Японская певица Аяка Хирахара выпустила поп-версию «Юпитер» («Jupiter») в декабре 2003 года. Она заняла второе место в чартах Oricon и разошлась тиражом почти в миллион копий, что сделало её третьим самым продаваемым синглом на японском рынке популярной музыки в 2004 году, сингл оставался в чартах более трёх лет.

Фрэнк Заппа процитировал «Юпитер, …» в своей песне «Призыв и Ритуальный танец молодой тыквы» («Invocation & Ritual Dance of the Young Pumpkin») из альбома Absolutely Free 1967 года.

Группа Symphony X включили ссылки на «Марс, …» в свою песню «Божественные крылья трагедии. Они также цитировали «Урана, волшебника» в своей песне «Одиссея».

Кен Стрингфеллоу процитировал «Юпитер, …» в своей песне «Любая любовь (Кассандра и Люн)» («Any Love (Cassandra et Lune)») в альбоме 2004 года Команды поддержки («Soft Commands»).

Американский мультиинструменталист Кейлин Ллойд (Cailyn Lloyd) включила прогрессив-рок аранжировки «Юпитера, …», «Сатурна, …», а также «Урана, …» и «Нептуна, …» в свой альбом 2015 года «Вояджер» («Voyager»).

Американская хэви-метал группа Savatage использовала часть «Марс, …» в треке «Прелюдия к безумию» («Prelude to Madness») в своём альбоме 1987 года «Холл Горного Короля».

 

В современной культуре:

Кен Рассел в 1983 году снял 50-минутный музыкальный видеоклип на музыку «Планет», видеоряд которого отображает режиссёрское видение истории 20-го века.

Джон Уильямс использовал мелодии и инструментовку «Марса, вестника войны» в качестве основы для своих саундтреков к фильмам «Звёздные войны» (в частности, вдохновлённый этой частью «Имперский марш»).

Ханс Циммер скрытно использовал мелодии, инструментовку и оркестровку «Марса, …» в качестве основы для саундтрека к фильму «Гладиатор» до такой степени, что фондом семьи Холста был подан иск о нарушении авторских прав.

Джаз-фьюжн группа «Скорая помощь» (Safety Squad) использовали знаменитый ритм из «Марса, …» в своей песне «Месть г-на Мунго» («Mr. Mungo's Revenge»).

Док Хаммер, соавтор блока серий «Братья Вентура» мультсериала «Купание для взрослых», использует части «Марса, …» для сцены с участием двух второстепенных персонажей серии Приспешников 21 и 24 в эпизоде «Поплавки Ненависти» («Hate Floats») 2 сезона.

«Нептун, мистик» был использован в последовательности превью 4 эпизода 2 сезона американского драма-триллер сериала «Мистер Робот».

Сёдзи Мегуро в 2011 году создал неоркестровый ремикс для видеоигры «Catherine» из частей «Марс, вестник войны» и «Юпитер, приносящий радость».











Девять проявлений ЛЮБВИ

 


Древнегреческая философия различает шесть основных концептуальных форм для определения ЛЮБВИ: эрос, агапе, филия, филавтия, сторге и ксения. Позже в этом ряду стали рассматривать также: прагму, людус и манию. Всего – девять!

 

ЭРОС (Ἔρως) – первая из четырех разновидностей любви, выделяемых древнегреческими философами; идея позже развита в психологии и философии XX века.

Вообще, Эрос или Эрот,– также божество любви в древнегреческой мифологии, безотлучный спутник и помощник Афродиты, олицетворение любовного влечения, обеспечивающего продолжение жизни на Земле. У Гесиода – одна из четырех первых космогонических потенций наряду с Хаосом, Геей и Тартаром: «между вечными всеми богами прекраснейший – Эрот. Сладкоистомный, у всех он богов и людей земнородную душу в груди покоряет и всех рассужденья лишает» («Теогония», 120 – 122).

Как разновидность любви, Эрос – это страстная / интимная любовь. Также означает романтическую любовь. В современном обществе это сексуальная или интимная страсть, которую чувствует человек по отношению к другому, понравившемуся ему.

Эрос – это чувственное влечение к красоте человека. Обычно это то чувство, которое возникает между любовниками или любовью населения к «эталонному идеалу красоты», который пропагандируется и поощряется. Эрос подвижен, он постоянно меняется. Хотя первоначально это любовь к красоте, она может перерасти в любовь к личности, выйти за пределы физической привлекательности. Это первая и физическая любовь, движимая страстным желанием к другому. Этот тип любви первоначально считался «меньшим» видом любви, поскольку он в первую очередь основан на сексуальном влечении. Однако, более глубокий взгляд на Эрос раскрывает истинную природу этой любви.

В своей нашумевшей работе «Пир» Платон утверждает, что Эрос помогает  понять красоту в её подлинном виде. Он отмечает, что любовь не требует физического влечения и что красоту можно найти во всех людях – отсюда мы получили идею о «платонической любви», то есть любви без физического влечения.

«Тот, кто любит прикосновения, не ходит в темноте». – Платон, «Пир».

Платон известен своей «теорией идей» – это мысль о том, что идея о каком-то предмете или явлении никогда не бывает тождественной его «реальному» проявлению. Эта мысль находит свое отражение в концепции Платона об эросе: истинная красота – это не то, что видно на поверхности.

Страсть эроса является предшественником установления отношений. Должно почувствовать привлекательность другого человека. Должно оценить его красоту.

Эрос привлекает внешней красотой, но постоянные мысли о красоте человека толкают на путь познания истинной природы красоты, безграничной и безоговорочной. Сущность Эроса – это семя желания. Это глубокое желание чего-то, желание, чтобы две энергии слились воедино. Хотя это обычно применяется исключительно к интимности, оно также может быть использовано для создания чего-либо другого по жизни...

Стоит отметить, что образ божества Эроса связывали и с похотью и неземной красотой – отсюда термин «эротика». Стрелы Эроса поражали сердца и смертных, и небожителей. Древние греки опасались этой любви: она приходила неожиданно и нередко приносила неприятности.

Подробнее об Эросе можно почитать ЗДЕСЬ

 

АГАПЭ, агапе, иногда также агапи (ἀγάπη) – также переводится как «любовь». Агапе: любовь к ближнему. Агапе – любовь к человечеству. Она побуждает нас сочувствовать и помогать другим. Эта любовь не требует ничего взамен.

Древние греки так называли мягкую, жертвенную, снисходящую к ближнему любовь. Это, по мнению греков, является самым высоким и самым значимым типом любви. Это безусловный и альтруистический тип любви. Агапе понимается как «универсальная любящая доброта» – это та самая энергия, которая пронизывает всё творение.

В позднейшем христианском представлении любовь-агапэ (лат. caritas, dilectio) мыслится как обусловленная и опосредованная любовью к Богу (и любовь Бога к человеку): она возникает не в результате влечения к конкретному возлюбленному, вызванного его внешними и внутренними достоинствами, а как проявление любви к ближнему, присущей данному человеку в целом.

Чарльз Сандерс Пирс в своей философской системе утверждал, что «агапэ» представляет собой творящую энергию эволюции природы.

В современной социальной психологии популярна концепция Джона Алана Ли, выделяющего шесть стилей, или «цветов», любви: в этой концепции агапэ, бескорыстная любовь-самоотдача, понимается как синтез трех базовых видов любви – эрос, филия и сторге.

Согласно представителю экзистенциальной психологии и психотерапии Р. Мэю, агапе представляет собой форму бескорыстной любви, связанную с беспокойством по поводу благополучия других людей. Её нельзя понимать как имеющую отношение к эксплуататорским наклонностям, скорее следует говорить о том, что она находит свое выражение в непрекращающейся отзывчивости и постоянном беспокойстве по поводу других людей.

В отношениях такого типа любовь требует определенного уровня самообладания. Агапе просит нас быть полностью подлинными, открытыми и свободными от привязанностей. Между партнерами нет чувства сопричастности и гордости. Нет никаких ожиданий или эмоций ревности.

Видимо, это эволюция типичных отношений в нечто гораздо более возвышенное. Она превосходит двойственность разделения и создает энергетическое слияние двух душ. Агапэ широко известна как та любовь, которую приписывают всем «просвещенным» людям – тем людям, которые проявляют уважение, понимание и сострадание ко всем существам, безо всяких колебаний, рассуждений и условий. Считается, что эта любовь настолько чиста и настолько сильна, что на нее способны очень немногие.

Современные и древние мыслители не раз затрагивали эту тему. Таким образом, если любовь не распространяется на всё человечество безо всяких условий, то человек еще не познал настоящую любовь. Агапе считается самой высшей формой любви, так как она существует вне контекста; изменение обстоятельств или изменения отдельных лиц не влияют на агапе.

В Новом Завете слово агапе использовалось как синоним слову филия.

 

ФИЛИЯ (φιλία) – часто переводится как «дружба» или «любовь», не имеет точного соответствия в других языках. Оно обозначает не только «дружбу», но и «дружественность», «расположение», «притяжение», «влечение», «любовь». Одно из центральных понятий натурфилософии Эмпедокла. Существительное «филия» имеет в греческом однокоренной глагол – φιλέω –  «любить; «относиться по-дружески».

Филия: любовь ума. Филия – искренняя платоническая любовь. Эту любовь можно испытывать к сестре, брату или близкому другу. Филия возникает тогда, когда люди разделяют общие ценности, когда их объединяют общие стремления.

Целый ряд имен греческого происхождения содержат корень «фил»: Теофил (Θεόφιλος «боголюб»), Филипп (Φίλιππος «любитель коней»), Филопатор (Φιλοπάτωρ «любящий своего отца»), Филомела (Φιλομήλη от μῆλον «плод; яблоко») и другие.

Есть различные виды этой любви. Любовь к матери –  «филоматор» (φιλομάτωρ), любовь к отцу – «филопатор» (φιλοπάτωρ), любовь к детям – «филопаис» (φιλοπαίσ), братолюбие – «филадельфия» (φιλαδελφία), любовь к мудрости – «философия» (φιλοσοφία).

В более распространенном, современном значении, филия – это тип любви, которую мы чувствуем между близкими друзьями. Филия – товарищеская / братская любовь.

Этот тип любви развивается с течением времени, когда люди узнают друг друга и проходят через различные переживания, которые связывают их вместе. Это доверительная, верная дружба, которая длится всю жизнь.

Важное различие между эросом и филией состоит в том, что филия является бесполой, добродетельной любовью. Она беспола в том смысле, что не подразумевает романтических отношений. Филия – это любовь, которая строится на уважении, партнерстве, взаимопонимании.

В частности, определение филии как бесстрастной, добродетельной любви дал Аристотель в своей известной работе «Никомахова этика». В этом сочинении Аристотель указывает на два подвида филии. Он отмечает, что с одной стороны, это описанная ранее глубокая преданность и близость к своим друзьям. С другой стороны, он трактует филию как проявление общей любви к своим сверстникам, сообществу или роду деятельности. Он описывает филию как прилив удовольствия, который испытывает человек во время занятия, например, любимым видом спорта, как привязанность и уважение к членам своего содружества или как безмятежное счастье, которое приходит после приятного путешествия.

Филия – это захватывающая концепция, поскольку она является наименее естественной из всех форм любви. Биологическая необходимость филии или дружественной любви до сих пор скрыта от современной науки. Поскольку филия наименее естественна, она рассматривается как один из наиболее высоких уровней, ведь объект такой любви человек выбирает самостоятельно и свободно. Может быть по этой причине, многие люди чувствуют большую привязанность к своим друзьям, чем к родственникам. Есть популярное высказывание: «Друзья – это семья, которую вы выбираете сами». Добровольное приглашение кого-то на этот уровень является признаком глубокого доверия и сопереживания, и филия описывает это.

К. С. Льюис, описывая четыре вида любви, отмечает: «… в древности, в отличие от современного мира, который игнорирует это, дружба казалась самой счастливой и наиболее полной формой человеческой любви, венцом жизни и школой добродетели».

Хотя понятие филия можно было бы распространить и на семейные отношения (в которых она обычно тоже есть), для описания любви к родным лучше подходит другой термин –сторге.

 

СТОРГЕ (στοργή) – так древние греки называли семейную, родственную любовь, привязанность, любовь, которую испытывают родители по отношению к детям, учитель испытывает к своему ученику и, соответственно, любовь детей к родителям, любовь ученика к учителю.

В более узком понимании, сторге – это любовь к ребенку. В этом случае, сторге – единственная любовь родителей к детям. Она предполагает прощение, понимание и самопожертвование.

Это также ощущается между домашними животными, и иногда может иметь сущность обязательства перед ними. Это любовь, которая исходит из заранее созданной связи членов семьи, она существует естественно, легко видна в детях. Иногда индивид может чувствовать, что ему нужно любить членов семьи, потому что даже если он не понимает их, он знает, что они тесно связаны с ним, и любовь создается естественным образом.

Сторге считается врожденной, наиболее естественной и природной формой любви из всех. Эта любовь в человеке от природы. Она всеобща и вездесуща. Это естественное эмоциональное сопереживание своему роду, которое запрограммировано в родителях и всех членах семьи. Сходство индивидуальных черт индивида со многими чертами остальных членов семьи приводит к естественной симпатии по отношению к родным.

Сторге является естественной, так как она присутствует в человеке без всяких усилий. Та же любовь к своим детям является врожденной. Сторге является инстинктивной и самой распространенной, потому что её не надо «заслуживать». Это наименее избирательная из всех форм, так как её объекту не требуется «быть достойным» любви. Это просто взаимная привязанность на основании врожденного сходства. В сторге отсутствуют те фильтры и критерии сравнения, которые свойственны эросу и филии, эта любовь, которая проще всего дается, но является самой хрупкой, потому что причиной её распространенности являются естественные тенденции и ожидания. Хотя любовь к родным является самой распространенной, базовой формой любви, она должна найти свой путь к поверхности с помощью слов, действий и понимания.

В историческом контексте, сторге используется почти исключительно для описания семейной любви и обычно не используется вне этого контекста. Это естественное, неустанное беспокойство и забота родителей по отношению к своим детям, и это тот базовый фундамент, на котором построены другие формы любови: эрос, филия, агапэ.

Сторге – первый опыт любви, врожденный и безусловный, который дает человеку жизненную силу для взращивания всех остальных форм любви.

В социальной психологии термин «сторге» используется для обозначения любви, развившейся из дружбы или близкой к ней. Так, в концепции Джона Алана Ли, выделяющего шесть стилей, или «цветов», любви, сторге –  один из трех базовых видов любви, наряду с эросом и людусом; в комбинации с людусом она образует практичную любовь – «прагму», а в комбинации с эросом – бескорыстную любовь – «агапэ».

 

ФИЛАВТИЯ (φιλαυτία, латинизированное: philautía) –  означает «любовь к себе» или «забота о собственном счастье или выгоде» – была концептуализирована как основная человеческая необходимость, так и как моральный недостаток, сродни тщеславию и эгоизму. Греки далее разделили эту любовь на позитивную и негативную: одна – это одержимая собой любовь, а другая – концепция самосострадания. Одни, по мнению греков, вязнут в нарциссизме, другие –  разумно оценивают свои способности и заботятся о себе. Филавтия важна для любых отношений: человеку сложно достичь гармоничной связи, если он погряз в саморазрушении.

Этические воззрения философа Франческо Патрици (1529-1597) нашли выражение в незавершенном диалоге «Любовная философия». Развиваемое им в этом сочинении этическое учение основывается на понятии филавтии.

Вся любовь в мире – от любви земной, человеческой, до любви, связующей космос, – есть проявление этой любви всего сущего к самому себе. Ибо эту «исходную, изначальную любовь» «все вещи, пo своей природе и с самого своего рождения, испытывают к самим себе, благодаря чему они любят собственное бытие, и свое благое бытие, и бытие вечное». Филавтия есть «начало, источник и основание всех других видов любви, и всех чувств нашей души, и всех мыслей и всех деяний..». Это всеобщее чувство присуще не только людям, но и всем существам и предметам этого мира, как одушевленным, так и неодушевленным. Превращенная во всеобщий закон филавтия служит основанием всякой морали: именно ради любви к себе люди должны любить ближнего. В духе «филавтии» истолкован и евангельский призыв возлюбить ближнего, как самого себя, – именно так же, как самого себя, а не больше, поясняет Патрици. Даже любовь к врагу оправдана у Патрици «филавтией»: она возможна лишь в результате насилия над человеческой природой и потому нуждается в посмертной награде; а в таком случае и она становится разновидностью любви к самому себе.

Не только любовь людей друг к другу, но и их любовь к богу порождена все той же любовью к себе; более того, в своем смелом перетолковании христианства Патрици доходит до утверждения, что и любовь бога к людям есть порождение его собственной «филавтии». «…точно так же, как та любовь, что мы питаем к богу, существует потому.. что мы любим самих себя, так и та любовь, что Бог питает к нам… существует потому, что он испытывает любовь к самому себе».

Занятно пишет о филавтии Эразм Роттердамский в своей «Похвала глупости».

Глупость говорит:

Как вы думаете, может ли полюбить кого-либо тот, кто сам себя ненавидит? Сговорится ли с другими тот, кто сам с собой в разладе? Какой приятности ждать от того, кто сам себе опостылел и опротивел? Никто, полагаю, не дерзнет утверждать, будто нечто подобное возможно, - разве что будет глупее самой Глупости. Попробуйте отвергнуть меня – и не только все прочие люди станут вам несносны, но и каждый из вас себе самому сделается мерзок и ненавистен. Природа во многих смыслах скорей мачеха, нежели мать: ведь наградила же она смертных, особливо тех, кто чуть-чуть поумней, печальной склонностью гнушаться своего и ценить чужое.

А из-за этого вся сладость, все обаяние жизни оскверняются и погибают. Какой толк от красоты, высшего дара бессмертных богов, если она поражена гнилью? Что пользы в юности, ежели к ней примешана закваска старческой печали? Каким образом можешь ты действовать и в своих и в чужих глазах изящно и благовидно (а благовидность –  основа не одних только искусств, но и всех дел человеческих), ежели не явится тебе на помощь стоящая одесную меня Филавтия, которую я по заслугам считаю родной своею сестрой, – так ловко разыгрывает она повсюду мою роль. Что может быть глупее самовлюбленности и самолюбования? Но что изящное или приятное можешь ты сделать, ежели сам себе будешь в тягость? Отними у жизни эту приправу, и ледяным холодом встречен будет оратор со своей речью, никому не угодит своими мелодиями музыкант, освистана будет игра актера, осмеян заодно с Музами поэт, впадет в ничтожество с искусством своим живописец, отощает от голода, сидя на своих лекарствах, врач. Вместо Нирея ты увидишь Терсита, вместо Фаона – Нестора, вместо Минервы – свинью, вместо красноречивого оратора – бессловесного младенца, вместо франта – неотесанную деревенщину. Человек должен любоваться самим собой: лишь понравившись самому себе, сумеет он понравиться и другим. Наконец, высшее блаженство состоит в том, «чтобы желания твои совпадали с выпавшим тебе жребием», а в этом деле помочь может только моя Филавтия. Благодаря ей каждый бывает доволен своей внешностью, умом, происхождением, должностью, образом жизни и отечеством до такой степени, что ирландец не согласится поменяться с итальянцем, фракиец – с афинянином, скиф – с жителем Счастливых островов. Поразительна мудрость природы, которая при таком бесконечном разнообразии сумела всех уравнять! Если она кого и обделила своими дарами, то возмещает этот изъян усиленной дозой самодовольства, впрочем, прошу прощения за глупость: самодовольство как раз и является ее наилучшим даром. Смею сказать: ни одно великое дело не обошлось без моего внушения, ни одно благородное искусство не возникло без моего содействия.

Таким образом, индивид должен быть способен чувствовать эмоциональную полноту, спокойствие и сосредоточенность на себе, чтобы по-настоящему прочувствовать сбалансированные отношения. Этот тип любви исходит изнутри человека, и он для него – это не эгоизм и не тщеславие открыто любить себя, восхищаться и вдохновлять себя. Филавтия хочет, чтобы человек сам спросил себя: «знаешь ли ты, как удивителен ты на самом деле?».

 

КСЕНИЯ (ξενία, латинизированное: xenía) – древнегреческое понятие гостеприимства, щедрости и вежливости, оказываемых тем, кто находится далеко от дома и/или просто относится к окружению человека, одаривающего своего гостя (гостей) любовью и заботой. Ритуалы гостеприимства создавали и выражали взаимные отношения между гостем и хозяином, выраженные как в материальных благах (таких как дарение подарков каждой стороне), так и в нематериальных (таких как защита, кров, услуги или определенные нормативные права).

Этот термин часто переводится как «гостевая дружба» (или «ритуализированная дружба»), поскольку ритуалы гостеприимства создавали и выражали взаимные отношения между гостем и хозяином. Это понятие происходит от слова ксенос (гость-друг).

Греческого бога Зевса иногда называют Зевсом Ксениосом в его роли защитника. Таким образом, он воплощал религиозный долг быть гостеприимным к путешественникам. Теоксения – это тема в греческой мифологии, в которой люди демонстрируют свою добродетель или благочестие, оказывая гостеприимство скромному незнакомцу (ксеносу), который оказывается замаскированным божеством (теосом), способным одаривать за гостеприимство и нежное, любовное отношение к себе. Эти истории предостерегают смертных, что к любому гостю следует относиться как к потенциально замаскированному божеству, и помогают установить идею ксении как фундаментального греческого обычая.

Ксения состоит из двух основных правил:

1) Уважение хозяев к гостям. Хозяева должны быть гостеприимны к гостям и обеспечить их как минимум едой, напитками и безопасным сопровождением до следующего пункта назначения. Считается невежливым задавать гостям вопросы или даже спрашивать, кто они такие, прежде чем они закончат трапезу.

2) Уважение со стороны гостей к хозяевам. Гости должны быть вежливы с хозяевами и не быть угрозой или обузой. Ожидается, что гости будут рассказывать истории и новости из внешнего мира. Самое главное, что гости должны отвечать взаимностью, если хозяева когда-нибудь зайдут уже к ним в дом.

Действительно, хотя ксения и возникла из мифических традиций, она стала стандартной практикой во всей Греции как исторический обычай в делах людей, взаимодействующих с людьми, а также людей, взаимодействующих с богами.

Например, в «Илиаде» Гомера, Троянская война – причина посягательства на принцип ксении. Парис из дома Приама Троянского был гостем Менелая, царя Микенской Спарты, но серьезно нарушил границы ксении, похитив жену хозяина, Елену. Поэтому ахейцы «по долгу службы» перед Зевсом, должны были отомстить за этот проступок, который, как нарушение ксении, был оскорблением власти Зевса. Таким образом «оскорбление ксении» – рассматривается как антагонизм уважения и проявления любви и заботы к гостю.

Также в «Одиссее» Гомера, ксения – важная тема и упоминается многократно. Например:  «Должен быть дураком, ни на что человеком не годным, Тот, кто в чужой стороне хозяину сделает вызов, На состязанье: себе самому только вред принесет он…»

Действие «Аргонавтики», написанной Аполлонием Родосским, происходит до «Илиады» и «Одиссеи» и тема ксении проявляется на протяжении всего повествования.

Витрувий использует слово «ксения» один раз, ближе к концу книги De Architectura, в примечании о декоративных картинах, как правило, еды, расположенных в гостевых апартаментах: «когда греки стали более богатыми, они стали предоставлять столовые, комнаты и кладовые с провизией для своих гостей из-за границы, и в первый же день они приглашали их на обед, посылая им на следующий день кур, яйца, овощи, фрукты и другие деревенские продукты. Вот почему художники называли картины, изображающие вещи, которые присылали гостям с любовью и уважением, «Ксенией»».

Историк Габриэль Герман излагает использование ксении в политических союзах на Ближнем Востоке. Торжественные заявления часто использовались для установления ритуализированных личных отношений, например, когда «Ксеркс, которому Пифий Лидиец предложил щедрое гостеприимство и самые ценные подарки, заявил: «...в обмен на это я даю тебе эти привилегии (гера): Я делаю тебя своим Ксеносом.» Герман далее указывает, что «не менее важным элементом в создании союза был обмен узкоспециализированной категорией даров, обозначаемых в источниках как ксения. Дарить такие подарки было так же важно, как и получать, а отказ отвечать взаимностью был равнозначен объявлению вражды. Взаимное принятие даров, с другой стороны, было явным знаком начала дружбы».

Сохранились договоры-ксении о «братстве», «отцовстве» и «любви и дружбе» между мелкими правителями древнего Ближнего Востока во второй половине второго тысячелетия до н. э.

 

ПРАГМА (πρᾶγμα) – у греков означало «деловой», от которого произошел такой термин, как «прагматичность».

Ли определяет прагму как наиболее практичный тип любви, не обязательно проистекающий из настоящей романтической любви. Скорее, прагма – это удобный вид любви. Это зрелые и гармоничные отношения. Прагма: давняя любовь. Прагма – многолетняя любовь между супружеской парой. Она развивается вместе с возлюбленными, когда они оба совершенствуются, чтобы сохранить гармонию в отношениях. Такая любовь требует взаимных усилий – потому и происходит от греческого «прагма». Таким образом, прагма – это любовь, которая развивалась с течением времени, она прошла через испытания и невзгоды, чтобы проверить свою истинную силу. В основном встречается у пожилых партнеров.

Это стабильное, дальновидное мышление и требует самоотверженной работы, чтобы сохранить эти чувства.

Существует уровень доверия и понимания, необходимый с  партнером, который позволит поддерживать крепкое партнерство. Этот тип любви не изменит чувства – он исходит из обоснованного удовлетворения внутри индивида, что создает прекрасный баланс между ним и партнером.

У прагматичных влюбленных есть понятие служения, которое они воспринимают как рациональное и реалистичное. Хотя они могут быть искренними в том, чтобы быть полезными самим себе, это также означает, что у них есть ожидания от партнера и отношений вообще. Они склонны выбирать и отвергать партнеров на основе того, что они воспринимают как желательные, совместимые черты. Прагматичные любовники хотят найти ценность в своих партнерах и в конечном счете хотят работать со своим партнером, чтобы достичь общей цели. Практичность и реализм прагматической любви часто способствуют долголетию отношений, пока общие цели и ценности остаются общими на протяжении всего периода. В рамках прагматических отношений акцент делается на заработке, доступности, уходе за детьми и/или домашнем хозяйстве. Прагматическая любовь как форма сотрудничества или симбиоза не должна рассматриваться как отрицательная.

В коллективистской культуре, где практикуется брак по договоренности, прагматическая любовь очень распространена. Политические браки также считаются примерами прагматической любви.

 

ЛЮДУС (лат. ludus – забава, шутка) – в понимании древних греков – гедонистическая любовь, не отличающаяся глубиной чувства и сравнительно легко допускающая возможность измены; то же, что флирт ( «…людус, любовь-игра, целью которой является наслаждение…»). Ludus – латинское название слова «игра».

Людус: игривая любовь. Людус – свободная кокетливая любовь. Она недолговечна, подпитывается взаимной страстью влюбленных и гаснет вместе с возвращением скуки.

Людус, как и Эрос, может быть немного неправильно понят. Это игривая, «детская любовь», это тип любви молодых влюбленных – то чувство «бабочек в животе», которое получает индивид, когда впервые начинаете влюбляться в кого-то. Людус в отношениях является своего рода незрелой любовью, которая не может быть привязана к одному человеку, поскольку она еще не является серьезной или стабильной.

Тем не менее, более глубокий взгляд на Людуса и его истинную сущность описывает важную любовь, которую должно хранить. Это не просто детская любовь, а любовь ребенка. Это внутренний ребенок. Как искра жизни в глазах ребенка, эта же искра должна быть зажжена в сердце влюбленного.

Людус – один из первичных видов любви (наряду с эросом  и сторге), выделяемых в теории цветового круга любви Джона Алана Ли. Согласно Ли, комбинируясь с другими базовыми разновидностями любви, людус образует вместе с эросом – навязчивую любовь-манию, вместе со сторге –  реалистичную и практичную любовь-прагму.

 

МАНИЯ (μανία «страсть; безумие; влечение») –  многозначный термин. Например, Мания – богиня в древнегреческой мифологии, насылавшая безумие на людей, нарушивших традиции и обычаи общества. Согласно легенде, греческий храм Мании был установлен в месте, где преследуемый богинями мести мифологический герой Орест лишился разума в наказание за убийство матери, – на дороге из Аркадии в Мессению. А у этруссков Мания – божество умерших.

Мания же в контексте обсуждаемой темы –  это любовь как навязчивый и привязанный тип любви. Это иррациональная любовь-одержимость. И сопутствует ей обязательно неуверенность и зависимость от объекта любви. Это тот самый случай, когда в любовь бросаются «как в омут». Именно такая любовь ломает людям жизнь, разрушает семьи… Но иногда благодаря ей семьи и возникают. А люди становятся счастливыми. Но вечно так любить нельзя, и этот стиль любви разрушителен. Либо мания рано или поздно должна перерасти в другой стиль. Либо любовь исчезает (может остаться ненависть или равнодушие). Либо гибнут те, кто так любит.

При этом известны браки, где такие отношения и чувства длятся годами и десятилетиями. Но чтобы так жить и быть довольным, нужно быть явным мазохистом, получая удовольствие от страданий. Если же индивид не мазохист, то нужно воспринимать такой стиль любви просто как вынужденную меру или временное явление (до тех пор, пока она не переродится в другой, более безобидный стиль).

Мания может проявляться как ревнивый или глубоко собственнический любовник, который полностью поглощен своим партнером. Это может существовать в отношениях по бесчисленным причинам – от чувства отсутствия любви в детстве, до того, что его обманывали в предыдущих отношениях. Мания – это признак потребности в собственной любви прежде, чем индивид сможет безоговорочно любить другого.