Историю
употребления слова «macabre» можно проследить как минимум до XIV столетия.
Первоначально оно употреблялось исключительно в контексте специфического сюжета
литературы и изобразительного искусства – так называемой «Пляски смерти»
(«La Danse macabre»), в которой мертвецы увлекают за собой живых в
смертельный танец. Мыслитель, который одним из первых занялся
систематическим изучением данного сюжета – Йохан Хёйзинга – предлагает
соотносить с понятием «macabre» всё
позднесредневековое видение смерти. Он говорит о принципиальном отличии
макабрического восприятия смерти от всех предшествующих соответствующих
представлений.
Ее корни
уходят в глубь веков и давно уже затерялись среди произведений древности,
многие из которых если и сохранились до наших дней, то уж точно не выставляются
на всеобщее обозрение. Он начал приобретать всенародную популярность на рубеже
X и XI веков, когда в Европе ожидали конца света. Но конец света не наступил, а
вот Макабр продолжил свое существование в форме музыкальных произведений,
поэзии и, конечно же, живописи.
Смерть
настигнет каждого. Близость смерти и в прошлом толкала людей в объятия наместников
божьих на Земле, да и сегодня пополняет ряды последователей определенных
религиозных культов. Именно поэтому Ватикан официально одобрил Макабр,
изображения которого стали появляться в оформлении католических храмов и на
полотнах выдающихся художников той эпохи.
Сам термин —
Макабр — обязан своим появлением сценам Плясок смерти с участием семи
братьев-Маккавеев, их матери Соломонии и старца Елеазара, чья мученическая
смерть описана в библейской Второй книге Маккавейской и образы которых активно
использовались в данном ритуальном представлении. Сами Пляски смерти изначально
являлись драматическим представлением, в ходе которого персонифицированная
Смерть в стихотворной форме обращалась по очереди к энному количеству людей,
обычно 24-м.
Пляски
смерти исполнялись во всей Европе, но наибольшую популярность приобрели в
Германии. К сюжету Макабра обращались живописцы средневековья и современные
художники: Конрад Виц, Бернт Нотке, Ловис Коринт, Эрнст Барлах, Франс Мазереель
и многие другие. Литературная традиция Плясок смерти изначально была
произведением народной мысли — стихи и проза на эту тему сочинялись
неизвестными умельцами и разлетались во все концы Старого света. Позже к этой
теме обращались такие классики, как Бодлер и Гёге, а также наши с вами
современники — А. Блок, Брюсов, Бернгард Келлерман, Нил Гейман, Стивен Кинг.
В
музыкальной традиции Пляски смерти вдохновляли Мусоргского и Шостаковича. В XX
веке Макабр попал в кино и на театральные подмостки. И популярность этого сюжета
не удивительна. Поскольку все мы смертны и Макабр лишний раз напоминает нам об
этом, мотивируя жить здесь и сейчас, не гонясь за иллюзорностью вероятного
будущего. Ну и конечно же — думать о душе, которой еще жить и жить, в отличие
от бренного тела, которое она населяет лишь непродолжительный промежуток
времени.
Если
вспомнить трактовку смерти представителями немецкой классической философии, то
можно прийти к выводу, что мертвецы макабра – живы. Как известно, Кант, Фихте,
Гегель толковали смерть в качестве утраты субъектности. Например, Гегель
утверждал, что мёртвый – этот тот, кто освободил своё бытие от
деятельности, становясь пассивным бытием для другого . В то же время, в «la
Danse macabre» мертвецы отнюдь не пассивны, они, как минимум, не менее
активны, чем живые участники их танца.
Так,
Хёйзинга пишет о присущем макабру «намерении соединить предостережение о
тщете и преходящем характере всего земного с уроком
социального равенства – перед смертью все равны». Да, действительно, в
иконографии макабра распространён следующий упомянутый нидерландским мыслителем
сюжет: «передвигающаяся неверными шажками старенького учителя танцев
Смерть увлекает за собой Папу, императора, рыцаря, поденщика,
монаха, малое дитя, шута, а за ними – все прочие
сословия и ремесла».
Элиаде
раскрывает содержание древних ритуалов, в которых кроме прочего присутствуют
два элемента, характерные для позднесредневековой иконографии макабра. А
именно, участники данных ритуалов отбрасывали свойственные им социальные роли
(например, правители прислуживали рабам); кроме того, в этом сакральном
действе изображалось возвращение мертвецов в мир живых и их
времяпровождение в нём. Так вот, эти ритуалы, (например, древневавилонский акиту),
по свидетельству Элиаде, были призваны символизировать эпоху, что
предшествовала переходу мира от хаоса к космосу, то есть к порядку.
Призвание макабра, как и этих ритуалов, состоит вовсе не в том, чтобы
сообщать о социальном равенстве. Его «послание» состоит в напоминании о том
состоянии бытия, которое лишено любых признаков упорядочивания, то
есть, о хаосе.
Для
возникновения макабрического эффекта мало простого соприсутствия
живого и мёртвого. У человека, натолкнувшегося на труп, может возникнуть
отвращение, скорбь, ужас, но не чувство макабра. Для возникновения
макабрического ощущения необходим ещё один элемент, а именно, –
пастиш. Фредрик Джеймисон удачно охарактеризовал пастиш как
«пустую иронию», что лишена всякого сатирического подтекста. Пастиш возникает,
когда некто наблюдает соединение несоединимого. Причём необходимым
условием существования такого рода бриколажа должно являться отсутствие
аксиологических приоритетов в отношении той или иной его части.
Отбрасывая
аристотелевское представление о смерти как об утрате способности чувствовать,
макабрические мертвецы осклаблены в усмешке. Как тут не вспомнить упомянутые
Джеймисоном античные статуи, уста которых застыли в вечной полуулыбке
от осознания, что у них пустые глазницы. В классических макабрических
сюжетах пастиш инспирирует ухмылка, застывшая на черепе мертвеца, а также
легкомысленные па, выписываемые в Пляске смерти разлагающимися человеческими
останками.
В разных
вариациях «пляски смерти» мы встречаем разные степени насилия. Где-то это всего
лишь приглашение на танец, когда мертвец подходит к своей жертве и просто
уводит её куда-то, мягко и, можно сказать, почти куртуазно. В других вариантах
мы видим пароксизм насилия, когда мертвец обрушивается на свою жертву, хватает
её, насильно тащит, а в некоторых версиях сюжета даже набрасывается на неё с
оружием. Оружие является в данном случае символическим обозначением силы
смерти.
«Пляска» —
сюжет чрезвычайно распространенный. Подсчеты варьируются, но приблизительное
количество этих «плясок», сохранившихся во фресках, скульптурных фризах, гобеленах
XV–XVI вв., превосходит 80 экземпляров. В 1424 году в Париже, на знаменитом
кладбище Невинно Убиенных (имеются в виду невинные младенцы, замученные по
приказу царя Ирода) была написана, возможно, первая и повлиявшая на огромное
количество других европейских «плясок смерти» вариация этого сюжета. География
распространения темы обширна: Париж, Любек, Лондон, Берлин, Базель, Страсбург,
и крайняя восточная точка, где встречается этот сюжет — Таллин, в котором
подобная фреска сохранилась до сегодняшнего дня.
Макабр в
эпоху Позднего Средневековья по своему формату мог быть как монументальным,
публичным, так и приватным, предназначенным для частного, семейного,
индивидуального созерцания. Этот сюжет в XV столетии распространяется, если так
можно выразиться, с помощью «новых медиа» того времени, позволивших ему стать
если не вездесущим, то, по крайней мере, войти в дома тех людей, которые не
могли видеть монументальные фрески во дворцах сильных мира сего. Таким «новым
медиа» для XV столетия становится гравюра. Дешевый, сравнительно доступный
способ копирования изображения, в отличии от иллюминированных, раскрашенных
вручную рукописей на бумаге или дорогом пергамене — это гравюра или книги,
сделанные с помощью этого метода (так называемые блокбухи). Это не печатная
книга Гуттенберга, набранная отдельными литерами, а доска, на которой целиком
вырезан текст и изображение. Вместе они отпечатываются, и получаются довольно
доступные издания, посредством которых в том числе распространяются сюжеты,
связанные с «пляской смерти». Таким образом «пляски» входят в огромное
количество позднесредневековых пространств: светских (дворцы и частные дома) и
церковных (внутреннее убранство храмов и галереи кладбищ).
Идея,
которая лежит в основе «пляски смерти» и благодаря которой она была так важна и
эффективна как послание, — это идея парадоксального совмещения равенства и
иерархии. Что это означает? Главная мысль, которую проводит как сам визуальный
ряд, так и текст, который зачастую его сопровождает, — это то, что никто не
может избежать смерти. Кем бы он ни был, насколько бы он ни был богат, силен,
славен, сколько бы побед — если это светский правитель — он ни одержал на поле
боя, сколько бы сундуков золота он ни скопил — он умрет! И эта смерть приходит
тогда, когда ты, то есть одна из тех маленьких фигурок, которая пляшет вместе с
мертвецами, к этому не готов. Смерть внезапна. Смерть — твой враг. Смерть —
насильник.
Это послание
равенства, эгалитаризма, напоминающее светским и церковным властителям, что они
такие же простые смертные, как нищие крестьяне, является одновременно
иерархическим, потому что оно выстраивает общество в жесткую, варьирующуюся от
одной «пляски» к другой сословную схему. Число пляшущих пар варьируется: иногда
их 20, иногда 30, иногда — 50-60, но эти пары всегда выстраиваются иерархически
сверху вниз, от Пап, императоров, королей, кардиналов, архиепископов к самым
бедным и бесправным.
