Marcel Duchamp. vol. 2


...продолжение, начало ЗДЕСЬ.


Итак, Дюшан – один из ярчайших представителей анархического ( я подчеркиваю) художественного течения – дадаизма.
Возникший в начале ХХ века дадаизм и следующий за ним сюрреализм – два направления, переходящие друг в друга. В их основе –  провокативное начало, борьба с классикой и диктатом буржуазного общества. Однако в результате, как водится, революционеры от искусства сами стали частью того общества, против которого выступали, а их революционные жесты ныне музеефицированы и оценены в огромные денежные суммы.

Одно из главных изобретений Дюшана – его рэдимэйды (ready-made), произведения искусства, не являющиеся таковыми в классическом понимании – обычные предметы вроде подставки для сушки бутылок или поставленного на табуретку колеса, только волей художника или контекстом возведенные в высокий ранг.
Началось все с того, что Дюшан в 1917 году купил в магазине писсуар, и свет увидел уже не просто писсуар, но «Фонтан» - работа, которую 500 влиятельных художников, дилеров и критиков в 2004 году поставили на первое место пятерки произведений ХХ века, оказавших влияние на развитие искусства.

Сегодня такой экземпляр не купить нигде, так как эти писсуары больше не производятся. Подпись «R. Mutt» и дата 1917 выполняют несколько функций: 1) они фиксируют положение судна (Дюшан расположил писсуар в неестественном положении под углом в 90 градусов и, тем самым, лишил предмет своей первоначальной функции, в результате чего надпись ясно видна), 2) подпись указывает на художника, производителя, их связь друг с другом и подпись также создает связь между эстетикой и функцией объекта.
В 1960-м Дюшан сделал копию своей работы – оригинал, судя по всему, был им выброшен.

Список от «пятисот»:

1. Марсель Дюшан. «Фонтан»
2. Пабло Пикассо. «Авиньонские девицы»
3. Энди Уорхол. Диптих «Мерилин»
4. Пабло Пикассо. «Герника»
5. Анри Матисс. «Красная комната»

«Фонтан»


Многие эксперты от искусства были слегка шокированы такими результатами.  И в этом есть много от здравого рассудка. Те же Пикассо и Матисс хоть и «издевались» как могли над привычными представлениями о живописи, но все же честно трудились руками, рисовали на холсте. А тут  простая типовая вещь из магазина…и…-- получайте гениальное произведение. 
Но не все так просто.

Начиная с Возрождения, изобразительное искусство бежало за реальностью, стараясь ее как можно точнее повторить. Например, в живописи конечным продуктом этих усилий было полотно в раме, которое представляло собой что-то вроде окна в мир – как будто это не полотно вовсе, а прозрачное стекло. То есть, в течение нескольких веков реализм был привычной нормой. И лучшим продуктом считался тот, где реальность изображалась наиболее реально – таков (грубо говоря) был критерий качества.
И вдруг, в конце 19 века, критерии изменились. Почему? Это отдельная большая история. Но факт остается фактом. С постимпрессионизма, символизма и пр. художники стали изображать не реальность за «стеклом», а то, что происходило у них в голове, в сердце, в подсознании и т.д. То есть не мир, а скорее свои впечатления от него.
Трансформация коснулась и такой непреложной казалось бы истины: предмет искусства - это то, что сделано руками художника, а не куплено готовым в магазине.  Все. Процесс пошел. Но это совсем не значит, что перевелись талантливые художники. Выставив писсуар, Дюшан совершил таким образом нулевой творческий акт. Здесь «сделанности» нет в принципе. Искусство в лице Дюшана как бы задает само себе вопрос: «А если я вообще не буду менять материю, возьму готовую форму - это будет искусством?»
Гениальным этот артефакт считается именно за его кристаллическую чистоту постановки вопроса. Если «Велосипедное колесо», выставленное в 1913 году, Дюшан приколотил к табурету:


а «Сушилку для бутылок», выставленную в 1913 году, собрал из подручных материалов:


….то писсуар остался концептуально практически нетронутым. Автор его только подписал, перевернул и переназвал.

Любители искусств задались вопросом: в чем же смысл этого жеста художника? Получается, что любой предмет, включенный в музейное или художественное пространство, уже сам по себе приобретает ценность художественного объекта, вне зависимости от автора?

В переписке с немецким художником  Гансом Рихтером, Дюшан отмечал: «Когда я открыл для себя принцип редимейдов, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют редимейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар – как провокацию, – а они восторгаются их эстетической красотой».

Мистер-твистер-провокатор и нарушитель спокойствия Дюшан, следовал по новому пути и сначала он «слепил» такие произведения, как «Фонтан» и «Кофемолка» . При этом он создал не образ кофемолки, но механизмoв, как описание того, что в ней происходит. Таким образом, он совершил переход от визуального изображения к изображению функций. Дюшан подарил зрителю возможность выбрать, чем для них является предлагаемый объект: произведением искусства или предметом повседневного пользования.

«Кофемолка»


Поэтому смысл произведения искусства не рассматривается как данность, которая обнаруживается зрителем. Смысл появляется при встрече зрителя с произведением искусства. Публика, естественно, выбирает, что объект является произведением искусства и, таким образом, подтверждает тезис Дюшана о том, что не художник творит искусство, а зритель.

Редчайший редимейд Марселя Дюшана – это флакон из под духов. В отличие от шокировавшего весь мир фарфорового писсуара, этот предмет был также несколько преобразован художником.  Этот лот, не так давно проданный за  8 миллионов евро, так уникален, что стоит рассказать историю проданного флакона и его упаковки.


В 1915 году парфюмер Риго создал духи «Un air embaume» («Благоуханный воздух»), которые пользовались успехом и долго оставались бестселлером Дома Rigaud.
Лейтмотивом для создания рекламы этих духов была явная эротичность терпкого, восточного, дурманящего запаха. Это и понравилось Дюшану. Он употребил популярный в то время флакон духов для олицетворения своего вымышленного двойника — Р(р)озы Селяви (Rrose Sélavy).  В этом имени художник зашифровал то ли выражение «эрос, это жизнь» (eros, c'est la vie), то ли «поднять тост за жизнь» (arroser la vie).

Дюшан в образе Розы Селяви (знаменитое фото Мана Рея )


Преобразованный Дюшаном флакон стал произведением искусства, который в течение почти 100 лет переходил от одного коллекционера к другому. Эксперты подчеркивают, что сохранившаяся подлинная упаковка духов напоминает по форме маленький саркофаг, в котором флакон, подобно бальзамированной мумии, вошел в историю. Его недавняя сенсационная продажа свидетельствует о том, что он является одним из символов зародившегося в начале прошлого века концептуального искусства.
Имя Розы Селяви возникает также в каламбурах сюрреалистов, Дюшан подписывает им некоторые свои работы и использует в названии (объект «Почему не чихает Роза Селяви?» картинка ниже),


 …а также как копирайт в фильме «Анемик синема»


Идея редимейдов и писсуар канули в Лету, но интерпретация художественного произведения сохранилась: «Фонтан» считается как бы анти-искусством. Цель Дюшана состояла в том, что бы избежать использование в создании произведения искусства уже существующие эстетические или всем известные и избитые теории.

Большое стекло

Над монументальной конструкцией «Невеста, раздетая своими холостяками. Равновесие» («Большое стекло») Дюшан работал с 1915 по 1923 год. Работа была выполнена в сложной технике с использованием стекла, масляной краски, свинцовой проволоки, фольги, пыли и лака и представляла собой две стеклянные пластины, помещенные одна на другую.

«Большое стекло»



Внизу работы расположились «девять холостяков», а вверху, отделенная алюминиевой рамой, их недостижимая «невеста» - на деле напоминающие чертежи к каким-то механическим конструкциям из стержней, цилиндров, проводов, которые Робекр Лебель назвал «машиной любви». В 1923 году картина пострадала во время погрузки на корабль, и на стекле появились трещины, ставшие органичной частью работы, а в 1961 году появился новый вариант картины, созданный совместно с Улфом Линде.

Еще одна похожая работа Дюшана «À Regarder», 1918; масло, серебро, свинцовая проволока, сталь и увеличительная линза на стекле,-- все  в металлической раме



В 1919 году  Дюшан взялся за Мону Лизу – на открытке-репродукции он пририсовал карандашом Джоконде усы с козлиной бородкой и дал своему произведению игривое название L.H.O.O.Q. – при беглом прочтении на французском этот каламбур привычно расшифровывают как «у нее в одном месте горячо» («elle a chaud au cul») или на английском как look. Так, по его мнению, работа смотрелась лучше и современнее. В ней усмотрели и намеки фрейдистского толка, и, безусловно, привычные провокации в дадаистком духе, а исследовательница творчества художника, скульптор Ронда Роланд Ширер писала, что работа была даже большей шуткой, чем думал сам Дюшан: изменив образ Джоконды, он невольно придал ей собственные черты. Всего Дюшан создал 38 подобных работ разного размера – последнюю, названную «Бритая Мона Лиза», в 1964-м году.

Мона Лиза от Дюшана, образца 1919 года


Анемичное кино

В 1926-м году вместе с Маном Рэем Дюшан снял экспериментальный фильм «Анемик синема», который современники назвали «изощренным нагромождением геометрических фигур и шахматных комбинаций». На протяжении всего фильма друг друга сменяли два гипнотизирующих кадра: первый - спиралевидные или концентрические окружности, вращающиеся с той или иной скоростью, второй - диски с надписями, каламбурами и аллитерациями, бегущие по кругу.


В фильме Дюшан использовал созданные им ранее «роторельефы» – закрепленные на катушках проигрывателя картонные круги с нанесенными на них узорами, которые при движении создавали иллюзию трехмерных объектов.

«Rotary Glass Plates (Precision Optics)», 1920


«Rotary-demisphere», 1925



Роторельефы Дюшана (снизу). Много "психологичного", и сразу напрашивается вопрос к стороннему наблюдателю : "Что Вы здесь видите ?" (прямой отсыл к кляксам Роршаха)


Дюшан: «Так как трехмерный объект отбрасывает двумерную тень, мы можем представить себе неизвестный четырехмерный объект, тенью которого мы являемся. Я, со своей стороны, очарован поиском одномерного объекта, который не отбрасывает тени».
Отголоски опытов Дюшана найдутся в кинетическом искусстве и в оп-арте, чьи произведения «обманывают» человеческий глаз за счет оптических иллюзий, когда статичная картинка из плоских или пространственных фигур словно обретает объем, изгибается, меняется, перетекает, так что художник вполне может надеяться на обмороки и головокружения у своих зрителей. Так, в работе Бриджит Райли «Яркий свет 1» голова идет кругом от словно объемной и мерцающей спирали, состоящей из пересеченных ломаными линиями кругов.


Дюшан отличился как прогрессивный ассамбляжист (ассамбляж – вид искусства, родственный коллажу, но использующий целые предметы, собирающиеся в одно произведение искусства).
Эстетическое содержание заключается в игре смыслов, которые изменяются в зависимости от того, где объект находится: в привычной домашней обстановке или в выставочном зале.

«Study for the Bachelors Portion of the Large Glass», дата неизвестна


«Torture-morte», 1959


*

Так - в - чем - же - главная - заслуга - Дюшана?

Без сомнения, он был одним из величайших новаторов в искусстве, перевернувший его вверх ногами так же, как и свой знаменитый писсуар. Художник хотел донести до зрителя, что конец пришел не искусству в целом, а традиционному представлению о нем. Главенствующее положение отдается не классической школе, а самому концепту работы. Т.е он подверг сомнению ранее очевидные вещи :

1. Что произведение должно быть сделано руками художника ;
2. Что конечный продукт творчества – это, собственно, тот самый МАТЕРИАЛЬНЫЙ ОБЪЕКТ, который сделал художник.

Вместе с этим «своим» писсуаром, Дюшан фактически выставил идею, что художественный акт – это не картина маслом, а те сложные процессы в голове и душе художника, которые этому предшествуют. В том, что банальная сантехника стала произведением искусства, кроется парадокс человеческого сознания. Чем сложнее и запутаннее философия творчества, тем спокойнее реагирует публика. А вот тот же «Черный квадрат» будет еще тысячелетия причиной бессонницы у самых пытливых умов. И хотя Казимир Малевич и Марсель Дюшан одновременно пришли к выводу, что традиционное искусство мертво и нуждается в реанимации, действовали они абсолютно разными способами. Опровержение старого и очевидного и расширение тем самым границ искусства – вот в чем гениальность этого мастера –  дадаиста.
Что касается расширения Дюшаном границ возможного, то оно колоссально. Концепция редимейдов в дальнейшем растеклась и вошла составной частью практически во все жанры визуального искусства – ассамбляж, инсталляцию, перформанс, энвайронмент и пр.

Дюшан, 1942


Вот такой затылок Дюшана, сфотографированный Рэем, 1920


Здесь Дюшан оооччень похож на Маяковского (в первую очередь эмоцией на лице)


«Дюшан спускается по лестнице», фото Eliot Elisofon, 1952


Мотивы «Анемичного кино» : Дюшан на фото Мана Рэя


Отпечаток ладони Дюшана. Взято из серии плакатов, состоящей из 10 струйных отпечатков ладоней различных деятелей начала 20-го века, таких как Олдос Хаксли, Марсель Дюшан, Поль Элюар и др…(коллекция Шарлоты Вульф). Художник Ханс Питер Фельдманн увеличил каждый отпечаток в своей арт – серии 2011 года


Марсель Дюшан, «Автопортрет в профиль»,1958



Несколько интересных фактов из биографии :

Еще в 1920 году, когда Дюшан несколько лет жил в Нью-Йорке, он вступил в знаменитый клуб Фрэнка Маршалла, где встречался с сильными американскими шахматными мастерами, играл даже (правда, проиграл) в сеансе с Капабланкой. Естественно, что, будучи вечным искателем в искусстве, он и в шахматах предпочитал новаторов – Рети и Нимцовича. Их книги всегда были при нем, куда бы он ни путешествовал.

Первый брак Дюшана оказался скоротечным, и виной тому явились шахматы! Один из его друзей писал: «Дюшан проводил большую часть времени, занимаясь шахматами. Его юная супруга ночью в отчаянии, когда он спал, приклеила фигуры к шахматной доске. Через три месяца молодожены расстались...»

Его арт-работы известны всему миру, но лишь немногие знают, что он – автор (совместно с талантливым шахматным композитором Виталием Гальберштадтом) книги «Оппозиция и поля соответствия» - глубокого исследования, посвященного пешечным окончаниям.

Чтобы помочь американским шахматистам, и Фишеру в частности, Дюшан организовал в конце 50-х годов в Нью-Йорке выставку-аукцион картин Пикассо, Матисса, Дали, и на вырученные деньги был создан «Шахматный фонд  Дюшана» - организация, которая существует в США и по сегодняшний день.

В 2000 году во Франции учреждена Премия Марселя Дюшана молодым художникам.

Помимо Дюшана в семье было еще шесть детей. В итоге, четверо стали знаменитыми художниками: Марсель, Жак Вийон (Гастон Дюшан, 1875 – 1963) и Раймон Дюшан-Вийон (1876 – 1916) (старшие братья), а также его сестра Сюзанна Дюшан-Кротти (1889 – 1963). Любовью и интересом к искусству в семье были обязаны дедушке по материнской линии – Эмилю Николя, бывшему художником и гравёром.

Дюшан  был счастлив в своем втором браке. Его жена Тини Сэттлер-Дюшан, приехавшая в начале 20-х годов из США в Париж изучать живопись, полностью разделяла эстетические взгляды и устремления художника. И в живописи, и в шахматах! Их дома – и в Париже, и в Нью-Йорке – были центрами, куда тянулась художественная элита.

Смерть художника была такой же легкой, как и его отношение к жизни и к искусству. 1 октября 1968  года Дюшан пригласил гостей в свою квартиру в Нейи, близ Парижа. Проведя чудесный вечер в кругу друзей и жены, поиграв в шахматы, художник пожаловался на усталость и сказал, что хочет прилечь. Он тихо заснул и во сне умер.

После его смерти выяснилось, что все последние годы Дюшан тайно работал над объектом «Дано». Так называлась инсталляция, представляющая собой дверь, в глазок которой можно увидеть некую «тайну» — пейзаж с обнаженной женщиной. Пейзаж немного сюрреалистический, слышен шум водопада, ноги женщины разбросаны, а в руках у нее настольная лампа.





***