Лаокоон

«Бойтесь данайцев, дары приносящих!»

История Лаокоона относится к числу наиболее известных сюжетов из античной мифологии. В этом заслуга не Гомера, который в «Одиссее» говорит о «троянском коне» очень кратко, а имя Лаокоона вообще не упоминает и не Софокла, чья трагедия «Лаокоон» вообще не дошла до нас, и, пожалуй, даже не Вергилия, который посвящает ей значительную часть второй книги «Энеиды». Скорее всего, Лаокоон известен всем благодаря скульптурной группе «Лаокоон и его три сына », одному из шедевров эллинистической пластики, а еще больше благодаря скоплению загадок вокруг нее.

Лаокоон в Бельведере :




«Лаокоон  и его сыновья» — знаменитая античная мраморная группа, найденная в 1506 г. в винограднике гражданина  Феличе де’Фредди (де Федис) на Эсквилине, в Риме (а не в термах Тита, как гласит обычное предание, в подтверждение которого в упомянутых термах до сих пор показывают нишу, где будто бы был найден Лаокоон). Лаокоон является мраморной копией второй половины I века до н. э. с оригинала, который был выполнен в бронзе в 200 году до н. э. в Пергаме и не сохранился. В Рим она попала, очевидно, в I в. н. э., когда родосский сенат подарил ее императору Тиберию в знак своей покорности Риму: этот дар должен был символизировать тщетность сопротивления судьбе.

Упоминаемый в мифах о Троянской войне жрец Лаокоон, занимающий центр группы, и два его юноши-сына обвиты двумя огромными змеями, и испытывают смертельные мучения. Все в этой группе исполнено мастерски.  Пирамидальное расположение фигур, линий, характеристика трех фазисов одного чувства в трех фигурах, красота, превосходная техника в изображении форм тела, а в особенности трогательное благородство выражения ужасной боли, – все это заслуживает величайшего удивления. Скульптурную группу Лаокоона справедливо называют трагедиею в трех актах. Средний акт изображается фигурой отца, в которой энергия и пафос достигают высочайшей степени. Мускулы сильного тела напряглись от боли, грудь поднялась от трудности дышать; живот втянулся от усилия, с которым вырывается жалоба из раскрытого рта. Но в страшном мучении тела, дух Лаокоона сохраняет твердость, сдерживает выражение боли; скорбь о страдании детей уменьшает в отце ощущение собственного страдания. Лаокоон произносит жалобу, но не кричит; на его лице легкое выражение негодования, упрека за незаслуженное наказание; по морщинам лба видно, что сила души еще борется с физическою болью. Скульптура Лаокоона – глубоко прочувствованное, благородное создание искусства. Но она не свободна от [свойственного искусству эпохи эллинизма] стремления к эффекту, к театральности; в ней заметно намерение художников выказать свои психологические и анатомические знания. И слишком большая роль в возбуждении нашего сочувствия дана физической муке. Можно сказать, что Лаокоон – последний предсмертный дар греческого искусства, умирающего, но еще сохраняющего полное сознание своих великих душевных сил, жертва, которую оно приносит эллинскому народу близкому к утрате своей национальности.


Забавно, что этот античный шедевр удалось так счастливо найти никому дотоле не известному итальянскому крестьянину. Вначале высвободилась из земляного плена рука, потом появилась голова немолодого бородатого мужчины, затем показались вздувшиеся кольца змеи. Мрамор был чистый, белый, красивый, словно статуя и не лежала в земле.
Новость о необыкновенной находке мгновенно распространилась по всему Риму. Со всей округи к винограднику потянулось столько людей, что вокруг ямы даже пришлось выставить охрану.
Папа Юлий II, узнав о находке, сразу же послал за ней архитектора Джулиано да Сангалло и скульптора Микеланджело Буонарроти. Сангало подтвердил достоверность работы со словами: «Это Лаокоон, которого упоминает Плиний».
Вскоре Юлий II приобрел эту группу, уступив де’Фредди пожизненно доходы с заставы Порта-Сан-Джованни до суммы 600 дукатов золотом (огромная сумма) ежегодно.

В ватиканском «дворе статуй» или Бельведере была проектирована архитектором Дж. ди Сан-Галло особая ниша для этой красоты. Браманте сделал с Лаокоона первую бронзовую копию по восковой модели Джакопо Сансовино. Сам Микеланджело прилежно изучал этот античный шедевр и указал, что группа сделана не из одной глыбы мрамора, как говорится у Плиния. Он насчитал четыре скрепы — прямоугольные пластинки, с помощью которых на мраморных статуях присоединяются к корпусу отдельно изваянные части тела. И если на статуе обнаружены такие скрепы, то можно, почти смело, говорить, что это копия, выполненная в мраморе с оригинала, который был сделан из бронзы.


Когда Франциск I, после победы при Мариньяно (1515) требовал от Льва Х группу себе в подарок, папа, для удовлетворения французского короля, заказал Баччо Бандинелли копию ; эта копия (с изменениями) находится ныне в музее Уффици, во Флоренции. Бандинелли же был и первым реставратором Лаокоона, найденного без правых рук отца и младшего сына и без правой кисти руки старшего сына. Но свою реставрацию он не внес в оригинал, а только сделал в упомянутой копии. Когда, вскоре затем, папа пожелал реставрировать самый оригинал, Микеланджело рекомендовал ему с этою целью своего ученика и помощника Монторсоли, который и занялся этой работой. Для правой, поднятой руки Лаокоона было, по-видимому, предложено несколько проектов. Реставрация Монторсоли скорее всего была проектирована, в глине. Приставленные теперь к оригиналу реставрированные части, из стука, принадлежат скульптору XVIII в. Августину Корнаккини и, вообще, вопреки мнению большинства нынешних археологов-классиков, главным образом немцев, должны быть признаны правильными.
В июле 1798 года ватиканского «Лаокоона» перевезли в Париж по условиям  Тордесильясского договора между Наполеоном и папой римским в качестве контрибуции. Скульптуру поместили в Музее Наполеона (Лувр). 9 ноября 1800 года её открыли для всеобщего обозрения. Позже скульптуру вернули в Ватикан англичане. С тех пор Лаокоон помещен в одном из четырех кабинетов, пристроенных к углам бельведерского двора. Кроме знаменитой группы, сохранилось ещё в разных местах несколько фрагментов более или менее близких её копий, в том числе голова Лаокоона в Эрмитаже (гал. древн. скульпт., № 395), все сомнительной древности, и целый ряд воспроизведений её в виде рельефов, монет, статуэток и т. п.

Лаокоон в Эрмитаже :




Этим воспроизведениям посвящены детальные исследования Блюмнера и в особенности Ферстера . Древность этих воспроизведений сомнительна, за исключением свидетельства Плиния (Nat. Hist., XXXVI, 5, 11), что Лаокоон находившийся «в доме императора Тита» и бывший произведением трех родосских художников, Агесандра, Полидора и Афинодора, есть «лучшее из всех произведений живописи и ваяния», казалось, вполне подтвердилось находкой группы.

Слава «Лаокоона» росла. Родосские скульпторы для своего произведения выбрали один из самых потрясающих сюжетов Троянской войны (хоть он и не связан с битвой), и мастерство их оказалось на высоте самого сюжета. Ни один мускул Лаокоона не остается спокойным, все члены извиваются в нечеловеческом страдании, судорожно искаженная голова представляет зрелище почти невыносимое. Лицо Лаокоона изборождено конвульсивными складками, выраженными в волнующих линиях. 

Современники её открытия превозносили её выше всех известных статуй. Винкельман относит эту скульптурную группу к эпохе Александра Великого и видел в ней непосредственное влияние стиля Лисиппа.

«Лаокооновская литература», вдохновленная этой статуей, насчитывает сегодня сотни книг, статей и ученых работ. Правда, в большинстве случаев она находится лишь в отдаленной связи с этим мифом, но можно напомнить, что в ее перечень входит, скажем, «Лаокоон» Лессинга, а в списке авторов — такие имена, как Монфокон, Винкельман, Гёте, Шопенгауэр.
Именно один из деятелей немецкого Просвещения, Готхольд Эфраим Лессинг, в XVIII веке писал: «Мастер смягчил крик, придав ему вид вздоха, и не потому, что обличает неблагородную душу, а из-за того, что крик противным образом исказил бы лицо. Разверзьте, хотя бы мысленно, рот Лаокоона, и поглядите. Дайте ему прокричать, и поглядите». По мнению Лессинга, отверстый рот искажает лик, а это противоречит высшему закону греческого искусства — закону красоты.
Лессинг, в своем «Лаокооне», высказывался, как за более вероятное, за более позднее происхождение группы и был не прочь допустить зависимость её от Виргилия, хотя не в том решительном смысле, какой придается ей современными археологами-классиками. Лессинг говорит, что различия, замечаемые между описанием Виргилия и группой, объясняются легче и естественнее, коль скоро предположить, что скульпторы работали в зависимости от поэта, а не наоборот. У художника чаще выходит некрасивым то, что красиво у поэта, чем наоборот. Не надо, впрочем, забывать, что Лаокоон служит Лессингу только исходной точкой общеэстетических рассуждений о пределах и особенностях поэзии и пластики. Достойно внимания предположение, высказываемое издателем произведений Лессинга, вышедших в свет под общей редакцией Гемпеля, и разделяемое Блюмнером, что Лессинг, в сущности, критиковал Винкельмана, не называя его.


Гете, в «Пропилеях» дает восторженный отзыв о группе, находя в ней удовлетворенными все требования, какие только могут быть предъявлены к художественному произведению вполне совершенному и которым можно наслаждаться без пособия каких — либо побочных знаний и разъяснений. Некоторые детальные замечания Гете (например, что младший сын только обвит, а не укушен змеей) ошибочны и сделаны, вероятно, не в виду самой группы, а на основании одной из крайне произвольных старинных гравюр.
Сто с лишком лет спустя после Винкельмана и Лессинга, вопрос о Лаокооне разросся и усложнился  и для большей ясности должен быть разбит на несколько частных вопросов.

А) Реставрация, как сказано выше, должна быть признана, вообще, правильной. Овербек (Plastik) и за ним большинство археологов-классиков предпочитают видеть Лаокоона и младшего сына закинувшими правые руки за голову, первого — от боли, второго — в предсмертной агонии. По их мнению, Лаокоон уже обречен на гибель и сознательно уже не борется, находясь всецело под влиянием страшной боли от змеиного укуса, поражающего его, подобно молнии. В виду напряжения мускулов, доказывающего, что Лаокоон  борется всеми силами, и, в частности, в виду левой руки, душащей змею, хотя и неудачно, далеко от головы, все реставраторы и вообще художники совершенно правильно требовали того же и от правой руки, на основании простейшего закона параллельности движений и инстинктивности действий рук и ног. Правая рука младшего сына также не была закинута, а искала точки опоры, так как вся фигура сшиблена с ног и приподнята кольцами змеи. Все, что говорится о красивой пирамидальности группы, при упомянутой реставрации — неверно, так как голова Лаокоона не на равном расстоянии от голов сыновей.

Б). Толкование и оценка. Лаокоон представлен нагим, сидящим на возвышении о двух ступенях (может быть, на жертвеннике), на которое свалилась его одежда. По ту и другую стороны от него — два его сына, различного возраста, также почти совсем нагие. Все три фигуры обвиты — главным образом, по ногам и рукам — двумя громадными змеями, из которых одна кусает Лаокоона в левое бедро, а другая впилась в правую часть груди младшего сына, стоявшего вправо от отца на ступеньках возвышения, но приподнятого кольцом змеи, привязавшим его правую ногу к правой ноге отца. Лаокоон от боли корчится и кидается в противоположную укусу сторону, стараясь, вместе с тем, инстинктивно разорвать как руками, так и ногами, опутавших его змей. Голова следует общему судорожному движению тела. Лицо искажено страданием, рот полуоткрыт, но, как прекрасно указал физиолог Генке, не кричит, а, как на то указывают приподнятая грудь и складки живота, набирает в себя воздух, для дальнейшей энергичной борьбы. Во всяком случае, до утраты сил и беспомощного падения на жертвенник, которым преступный жрец осквернит святыню, тут ещё далеко. 






Младший сын, как замечено выше, сшиблен и укушен змеей, но ещё не умирает: его лицо выражает не спокойствие смерти (Овербек), а, наоборот, живейший ужас; правой рукой он инстинктивно ищет схватиться за что-либо в воздухе, а левой сжимает голову змеи, укусившей его, и, по-видимому, издает вопль. Старший сын находится пока в наименее страшном положении. Что и ему не уйти, на это художники намекнули узлом, который образовала змея вокруг его левой ноги. Левой рукой он старается освободиться от этого узла, а правой, также опутанной змеиным кольцом, по-видимому, зовет к себе на помощь. Лицо его выражает преимущественно сострадание к отцу и брату.
Что касается до художественной оценки Лаокоона, то превосходная группа эта вполне достойна тех восторгов, предметом которых она была в течение столетий. Превосходное знание анатомии и виртуозное умение выказать его при самом неестественном положении фигур, пафос движений, выразительность лиц и жестов — все это доказывает, что авторы Лаокоона, или тот из них, который был изобретателем и душой предприятия, были таланты первостепенные.

Отнесение группы Винкельманом к эпохе после Лисиппа остается и теперь вообще верным. Относить её к эпохам Фидия или Праксителя, конечно, нельзя: для этого в ней слишком мало простоты и слишком много пафоса, театральности, стремления к эффекту. Группа задумана с расчетом на одну точку зрения и через то приближается к рельефной композиции. Это все характерные особенности упомянутой эпохи. Художники бессознательно или умышленно придали сыновьям Лаокоона пропорции не детей, а взрослых людей, но гораздо меньших размеров, чем главная фигура, и замечательно, что это не режет непредупрежденного глаза. Фигуры детей от этого стушевываются перед фигурой отца; тем не менее такой прием должен быть признан антихудожественным. Несмотря на то, что мы теперь гораздо лучше, чем Винкельман, знаем все периоды древнего искусства, дальше его terminus post quem, на основании одних стилистических соображений, мы не могли бы идти в датировке памятника, если бы не помогла эпиграфика.


Усложнённая композиция стала предметом восхищения художников эпохи маньеризма и породила моду на сложно закрученные в вихреобразном движении изображения человеческого тела (figura serpentinata).

Рассказывают, что еще в академии, Карл Брюллов со «страстным терпением» сорок раз нарисовал многофигурную группу Лаокоона и впоследствии мог на память воспроизвести на бумаге эту сложную композицию.
Как уже говорилось, известно по крайней мере несколько копий статуи. В том числе итальянская копия в городе Родос - родине или школе авторов, в зале Лаокоона Замка Великих магистров. В Москве в ГМИИ им. Пушкина на Волхонке. И др.

Многие художники и скульпторы учились мастерству, копируя Лаокоона. Одна из хороших копий украшает и центр г. Одессы:



Или например «Лаокоон и его сыновья» Де Фриза (Adriaen de Vries, 1623, в настоящее время в копии в Вальдштейнском саду в Праге):



Еще одна версия Лаокоона от Де Фриза :




Из антики, кроме ватиканского «Лаокоона», которого ежегодно видит более миллиона человек, заслуживает внимания помпейская фреска «Смерть Лаокоона», обнаруженная в 1930 г. в «доме Менандра»:



Еще одна фреска ( Pompeii Casa di Laocoonte) :



Из произведений европейского искусства особо стоит отметить картину Эль Греко «Лаокоон» :



«Лаокоон» — единственная картина художника Эль Греко на мифологический сюжет, создает зыбкий образ, словно возникший из тяжкого сновидения.
В картине «Лаокоон» можно найти некоторые внешние приметы мифологической легенды: изображение Лаокоона и его сыновей, терзаемых змеями, фигуры богов-мстителей, троянского коня, город на дальнем плане. Но все неузнаваемо преображено художником. Боги — те же призрачные существа, что и в других картинах мастера; Лаоокон и его сыновья — христианские мученики, с покорным смирением принимающие божественную кару. Их тела совершенно нереального пепельно-сиреневого оттенка лишены силы, у них нет точек опоры, жесты вялы, бессознательны, и лишь неукротимый огонь веры освещает обращенные к небу лица. Олицетворение гибнущей Трои — это образ Толедо, изображение которого нередко составляло фон многих картин художника Эль Греко. 
На фоне крепости Толедо, предстающей в образе легендарной Трои, изображены крупные обнаженные человеческие фигуры. Жрец и один из его сыновей уже повержены на камни. Юноша безвольно раскинулся на земле, проиграв битву с суровым роком. Пожилой, но крепкий отец, напрягая все силы яростно борется с змеей. Однако битва почти проиграна и гибели не избежать, можно лишь немного отсрочить. Второй юноша еще стоит на ногах, но и его гибель уже предрешена - змея кусает его бок. С бессильным отчаянием взирает он в небо, но спасения нет, небеса глухи к мольбам несчастного.

В чем пафос скульптуры «Лаокоон» ? В борьбе со злом? Но Лаокоон борется не с роком – змей ему не победить; пафос этой скульптуры в сопротивлении вопреки всему, в безнадежном сопротивлении. Греки обманули троянцев; бог, которому служил, предал; сограждане отвернулись. Жрец Лаокоон сопротивляется последним усилием бытия – сопротивляется всему своему бытию.

Сирано де Бержерак, великий французский экзистенциалист 17-го века, в последнем монологе (по версии Ростана) говорит:

Я знаю, что меня сломает ваша сила,
Я знаю, что меня ждет страшная могила
Вы одолеете меня, я сознаюсь!
Но все-таки я бьюсь, я бьюсь, я бьюсь!


В этом и значение мраморной фигуры Лаокоона – в обреченном сопротивлении. Эта скульптура, собственно говоря, есть первое произведение экзистенциальной философии.

В той мере, в какой Эль Греко соотнес греческий стоицизм (экзистенциализм) с христианством, сравнил миф о Лаокооне и сюжет Голгофы – а тем самым, через историю Лаокоона, увидел и Христа покинутым борцом, вопреки всему сопротивляющимся небытию – в этой степени Эль Греко является философом экзистенциалистом, предшественником Ясперса или Бубера.

Центральным положением философии «пограничной ситуации» (пользуясь термином Ясперса) является то, что только через факт безнадежного сопротивления человек возвращает себе утраченную связь с Творцом, который его покинул – и в акте противостояния, совершая свой подвиг в одиночку, человек делается богоравным. Эта позиция: равенство с богом в сопротивлении божественному равнодушию – очень характерна для греческой мифологии.

Прометеевская яростная фраза «по правде, всех богов я ненавижу» (см. Эсхил «Прометей прикованный») могла бы звучать и в устах Гектора, идущего в бой вопреки фатуму, и в устах Ореста, принимающего свой черный жребий, и в устах Гекубы, приговоренной ахейцами (то есть, богами, руководящими ахейцами) к поруганию.

Разумеется, так мог бы сказать и Лаокоон. Способность к протесту трансформируется в густое вещество сопротивляющегося доктрине созидания – в этот момент униженный, но восставший обретает бесконечную свободу, равную свободе божественной. Я сопротивляюсь – следовательно, я творю. Согласно Эсхилу, Прометей говорит Гермесу, посланцу богов, так: «Знай хорошо, что я б не променял своих скорбей на рабское служенье». (Замечу в скобках, что великий пример восставшего человека, Карл Маркс, любил эту драму Эсхила и даже в своей юношеской диссертации сделал ее отправным пунктом).

Сказанное – прямо относится к Микеланджело, художнику экзистенциальному, великому философу-экзистенциалисту. К живописцу Эль Греко пафос богоборчества не относится вовсе: Эль Греко не был богоборческим художником, он для этого был слишком воцерковленным, слишком благостно верующим; он не имел склонности к сопротивлению (во всяком случае, не демонстрировал сопротивления); и борцом он в принципе не был тоже. Это не умаляет сделанного, однако приписывать художнику лаокооновские страсти борьбы – странно. Картина «Лаокоон» вообще написана не про борьбу.

Перед нами – об этом картина – Лаокоон поверженный.

Это крайне необычная трактовка сюжета.

Жреца Лаокоона и его детей принято представлять героями, мужественно встретившими рок, ради той правды, что они выкрикнули людям. Это – стоики, отдающие жизнь во имя других, во имя спасения отчизны. Фактически из этой скульптурной группы – пусть опосредованно – вышли все последующие произведения, фронтально представляющие нам героев, готовых отдать жизнь ради идеи: Граждане Кале, Восставший раб, да и все парковые памятники несгибаемым солдатам – все это суть реплики на Лаокоона.

Но Эль Греко не написал никакой борьбы. Он написал полное поражение.

Художник изобразил скульптурную группу «Лаокоон» опрокинутой, словно неодолимые силы сбили, сломали статуи. Причем центральная фигура, сам жрец Лаокоон, упал на спину, сохранив ту же позу, в которой его изваяли греческие мастера. Его сыновья, его опоры повержены; правый от нас – уже повален, левый вот-вот упадет; лицо самого жреца выражает растерянность – и ужас неизбежной гибели. 

Также стоит отметить и одноименную картину Неймегена (2-я пол. 18 в.), которая находится в Праге, в Национальной галерее :



Обыграна тема Лаокоона и в работе Filippino Lippi «Аллегория», 1498 г. Это довольно необычная сцена показывает Всемогущего Бога (или Юпитера), сидящего под деревом с карающей молнией в руке. На земле перед ним два мальчика борются с извивающимися змеями. В центре картины мы читаем: «Nulla DETERIOR Pestis Q. Familiaris INIMICUS" (Не хуже болезни, враг, которого ты знаешь).
На заднем плане, в тумане, купол Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, легко узнаваемая флорентийцами. Тема была интерпретирована как история Лаокоона и, совсем недавно, как аллегория гражданской борьбы, которая разделила Флоренцию на два лагеря во времена Савонаролы. 


Claesz Soutman - Laocoоn :


Kupferstich von Hans Brosamer - Laocoоn :


Marco Dente – Laocoоn :


Appiani Andrea - Head of Laocoon :


Alessandro Allori - Laocoon :


William Blake - Laocoon :


Francesco Hayez - Laocoon :


Рубенс Питер Пауль - «Лаокоон и его сыновья » :


Pierre Courteys - Laocoon:


Brule Laker - Laocoon:



Rafael Romero de Torres - Busto de Laocoonte :


Adriaan Korteweg Laocoon:


Войтек Сьюдмак - Лаокоон :


Anatomia per uso...del disegno...- B. Genga, 1691 :


The Art Student's Guide to External Anatomy. Новое издание книги доктора анатомии, Жюльен Фо :


(все та же анатомия) :


Авторство этой работы мне неизвестно :


Еще один неизвестный мне автор :


Гравюра с изображением Лаокоона из коллекции (?) Байрона :



Louvre Laocoon Shield :


Мастерская Francesco Xanto Avelli :





Такое изображение, примерно 1508-12 г.г :



Лаокоон (др.-греч. Λᾱοκόων) — в греческой мифологии  жрец бога Аполлона в городе Трое. Сын Акета (так у Гигина), брат Анхиса, жрец Аполлона. Взял жену и произвёл на свет детей. По другой версии, сын Антенора. Его два сына были близнецами. По версии, принятой у Вергилия, жрец Посейдона; либо жрец Аполлона Фимбрея, но был выбран принести жертву Посейдону (Евфорион). Действующее лицо трагедии Софокла «Лаокоонт» (фр. 370-377 Радт). У Софокла он брат Анхиса.

Как повествует в своей «Естественной истории» римский писатель и ученый Плиний Старший, во «дворце императора Тита» находилась та самая, оригинальная скульптура Лаокоона, наиболее полно и выразительно отразившая и воплотившая в себе этот миф.
Холодный камень под резцом скульпторов удивительным образом ожил, проявил жестокий натурализм события. Немые фигуры в камне воздействовали на зрителя гораздо сильнее, чем самые яркие краски на полотне. Лаокоон прилагает невероятные усилия, чтобы освободить себя и детей. Но все напрасно, змеи сильнее людей. Они посланы богиней Афиной. Лаокоон, как и его родной город Троя, обречен.

А сам МИФ таков….

Долгих девять лет не могли овладеть Троей греки, пока хитроумный Одиссей не предложил действовать хитростью. Он посоветовал соорудить такого огромного деревянного коня, в котором могли бы спрятаться самые могучие герои греков. Все же остальные войска должны были отплыть от берега Троады и укрыться за островом Тенедосом. Троянцы ввезут коня в город. Ночью выйдут из коня воины и откроют ворота города тайно вернувшимся грекам. Одиссей уверял, что только таким способом можно овладеть Троей. Они решили воспользоваться хитростью, сказав, что конь был даром богине Афине, храм которой находился внутри стен Трои.
Вещий Калхас, которому Зевс послал знамение, тоже убеждал греков прибегнуть к этой хитрости, и наконец они согласились на предложение Одиссея. И вот с высоких стен Трои осажденные увидели необычное движение в стане греков. Долго не могли они понять, что там происходит, пока, к великой радости своей, не увидели... что греки покинули Трою. А греки просто сожгли свой лагерь и сделали вид, что уплыли на родину.

Ликуя, вышли все троянцы и пошли к стану греков. Стан, действительно, был покинут, кое-где догорали еще постройки. Вдруг в изумлении остановились троянцы, увидев деревянного коня. Смотрели на него жители Трои и терялись в догадках, что это за изумительное сооружение. 



Некоторые из них советовали сбросить коня в море, благо оно рядом, другие хотели ввезти его в город и поставить на акрополе. Пока они спорили, что с ним делать, в кустах был найден связанный грек Синон. Синон стал бурно убеждать троянцев, что деревянный конь – это священная статуя, пренебрежение к которой обратит против города саму Афину . Поверив утверждениям Синона, будто присутствие гигантского коня в Трое сделает город навеки неприступным, троянцы начали дружно ломать стену, так как конь не прошел бы даже в огромные Скейские ворота.

Тут перед спорящими появился Лаокоон, жрец бога Аполлона. Он стал горячо убеждать своих сограждан уничтожить коня и обратился к троянскому царю Приаму с требованием не верить словам Синона. Уверен был Лаокоон, что это какая-то военная хитрость, придуманная Одиссеем. Не верил Лаокоон, что греки навсегда покинули Трою, и умолял троянцев не доверять коню. «Что бы это ни было, я боюсь данайцев, даже дары приносящих!» — воскликнул Лаокоон. Данайцами Гомер называл все древнегреческие племена в поэме «Илиада».  Эта фраза стала крылатой, она означает: необходимо бояться врагов, даже если они делают что-либо доброе.
Этот драматический эпизод также описан в «Энеиде» Вергилия :

Тут, нетерпеньем горя, несется с холма крепостного
Лаокоонт впереди толпы многолюдной сограждан,
Издали громко кричит: «Несчастные! Все вы безумны!
Верите вы, что отплыли враги? Что быть без обмана
Могут данайцев дары? Вы Улисса не знаете, что ли?
Либо ахейцы внутри за досками этими скрылись,
Либо враги возвели громаду эту, чтоб нашим
Стенам грозить, дома наблюдать и в город проникнуть.
Тевкры, не верьте коню: обман в нем некий таится!
Чем бы он ни был, страшусь и дары приносящих данайцев».
Молвил он так и с силой копье тяжелое бросил
В бок огромный коня, в одетое деревом чрево.
Пика впилась, задрожав, и в утробе коня потрясенной
Гулом отдался удар, загудели полости глухо.
Если б не воля богов и не разум наш ослепленный,
Он убедил бы взломать тайник аргосский железом, –
Троя не пала б досель и стояла твердыня Приама.
Разум сограждан, однако, был ослеплен. 

Лаокоон опасался греков: он схватил громадное копье и бросил его в коня. Содрогнулся конь от удара, и глухо зазвенело внутри его оружие. Но помрачили боги разум троянцев, не услышали они звона оружия и решили ввезти коня в город... 

Затем Лаокоон удалился, чтобы с двумя сыновьями принести жертву Посейдону.

А вскоре на море показалось два чудовищных змея. Быстро плыли они к берегу, извиваясь бесчисленными кольцами своего тела на морских волнах. Высоко поднимались красные, как кровь, гребни на их головах, а глаза сверкали пламенем.

Выползли змеи на берег около того места, где жрец Лаокоон приносил жертву Посейдону. Нужно сказать, что троянцы, девять лет назад забросав камнями жреца храма Посейдона, решили не искать ему замены до окончания войны, а его обязанности на этот срок возложили на Лаокоона. После появления змей в ужасе разбежались троянцы, а змеи бросились на двух сыновей Лаокоона и обвились вокруг них.

Поспешил на помощь сыновьям Лаокоон, но и его обвили змеи. Своими острыми зубами терзали они тела Лаокоона и сыновей его. Старается сорвать с себя змей несчастный и освободить от них детей своих, но напрасно. Яд проникает все глубже в тело, члены сводит судорогой... Так погиб Лаокоон, видя ужасную смерть своих ни в чем не повинных сыновей. После этого змеи вползли в храм Афины, одна из них обвилась вокруг ног богини, а другая спряталась под ее эгидой.

Новое знаменье тут – страшней и ужаснее прежних –
Нашим явилось очам и сердца слепые смутило:
Лаокоонт, что Нептуна жрецом был по жребию избран,
Пред алтарем приносил быка торжественно в жертву.
Вдруг по глади морской, изгибая кольцами тело,
Две огромных змеи (и рассказывать страшно об этом)
К нам с Тенедоса плывут и стремятся к берегу вместе:
Тела верхняя часть поднялась над зыбями, кровавый
Гребень торчит из воды, а хвост огромный влачится,
Влагу взрывая и весь извиваясь волнистым движеньем.
Стонет соленый простор: вот на берег выползли змеи,
Кровью полны и огнем глаза горящие гадов,
Лижет дрожащий язык свистящие страшные пасти.
Мы, без кровинки в лице, разбежались. Змеи же прямо
К Лаокоонту ползут и двоих сыновей его, прежде
В страшных объятьях сдавив, оплетают тонкие члены,
Бедную плоть терзают, язвят, разрывают зубами;
К ним отец на помощь спешит, копьем потрясая, –
Гады хватают его и огромными кольцами вяжут,
Дважды вкруг тела ему и дважды вкруг горла обвившись
И над его головой возвышаясь чешуйчатой шеей,
Тщится он разорвать узлы живые руками,
Яд и черная кровь повязки жреца заливает,
Вопль, повергающий в дрожь, до звезд подъемлет несчастный…


Далее Вергилий продолжает так:

Так же ревет и неверный топор из загривка стремится
Вытрясти раненый бык, убегая от места закланья.
Оба дракона меж тем ускользают к высокому храму,
Быстро ползут напрямик к твердыне Тритонии грозной,
Чтобы под круглым щитом у ног богини укрыться.
Новый ужас объял потрясенные души троянцев:
Все говорит, что не зря заплатил за свое злодеянье
Лаокоонт, который посмел копьем нечестивым
Тело коня поразить, заповедный дуб оскверняя.
Люди кричат, что в город ввести нужно образ священный,
Нужно богиню молить.


В этом событии важно то, что прорицатель Лаоокоон был жрецом бога Посейдона, и однако именно от Посейдона, из моря, приплыли чудовищные змеи.

То есть не только греки оказались коварными, но предали даже сами боги, обманули своего жреца – защиты ему ждать неоткуда. То же обреченное чувство богооставленности, которое появляется даже и у Иисуса на кресте на горе Голгофа, властвует и в сюжете Лаокоона. 

Сопоставив увиденное со лживым рассказом Синона, напуганные троянцы могли дать единственное объяснение смерти Лаокоона: богиня Афина отомстила Лаокоону за кощунственное посягательство на священного коня. Сам Приам решил, что деревянный конь – действительно священная статуя, а Лаокоон наказан богиней за то, что вонзил в нее копье, и потому распорядился ввести деревянное чудовище в город. Они поспешили втащить коня в город и этим обрекли Трою на погибель. Ночью Синон выпустил спрятанных воинов и обозначил факелом пролом в городской стене. Войны выбрались из своего убежища и рассыпа­лись по улицам Трои. Запылали дома, разносились предсмер­тные стоны сонных жителей. В это время войско греков высадилось на берегу и через пролом в сте­не ворвалось в город. Троянцы защищались кто как мог, но греки перебили практически все мужское население города. Так они отомстили за кражу прекрасной Елены, а в довершение сожгли Трою.

По сути, все «преступление» Лаокоона в том, что выполняя свой долг, он предостерегал троянцев. Тем более ни в чем не виноваты его дети. К традиционному представлению греков о власти рока теперь примешивается и мысль о беспомощности человека. На исходе эллинистической эпохи от идеала свободного, почти богоравного человека мало что остается — нет больше веры в разумность миропорядка.

Кстати, есть версия что сам Аполлон послал двух змей, чтобы наказать Лаокоона за то, что тот вопреки данной им клятве женился и обзавелся детьми (более того, он возлег со своей женой в самом храме Аполлона). По Арктину, змеи убили Лаокоонта и одного из его сыновей. По одному из вариантов мифа, змеями были задушены только его дети. Сам он оставался в живых, чтобы вечно оплакивать свою судьбу.

Так трагически закончилась эта история. Но она – прекрасна несмотря ни на что.

***

Нет заявления менее деликатного для истории искусств, и одновременно более очевидного, нежели утверждение, что композиционный сюжет и метафора Голгофы – повторяют сюжет и метафору Лаокоона.

Трое распятых (поскольку борьба со змеями заставляет Лаокоона и его сыновей широко раскинуть руки, они выглядят так же, как и прибитые к крестам) в каждой композиции; убитый за нежелательные пророчества герой – находится в центре группы; смертная мука переносится героем с исключительным достоинством. 



Использованная литература :

М. Кантор – «Эль Греко и Рубенс».
Л. Моргун – «Большой мифологический словарь»